Ewig blonder Rebell mit schwarzer Wagenrad-Brille: Der britische Starkünstler David Hockney verteidigte die Kunst als Quelle der Freude. Ein Nachruf

Kaum ein anderer britischer Maler besitzt höheren Wiedererkennungswert als David Hockney. Die Flächigkeit seiner Bilder, ihre Leuchtkraft, ihr Optimismus sind ein Alleinstellungsmerkmal. Die mit den Jahren zunehmende Farbintensität und Strahlkraft wurde zu Hockneys Markenzeichen, ebenso wie seine Mischung aus Realismus und Vereinfachung.

Viele seiner Gemälde aus den sechziger und siebziger Jahren strahlen einen trockenen, witzigen Glamour aus, rücken den Bildgegenstand ganz nah und halten ihn zugleich auf Distanz – die Swimmingpools und manikürten Rasenflächen, die Blumenstillleben und Landschaften, die schönen jungen Männer, Familie, Freunde und Bekannte. Hockney pochte immer wieder darauf, «dass die Kunst voll Freude sein kann». Freudlose, seelenlose, theoretische Malerei attackierte er sein Leben lang.

Dennoch konnten Hockneys Dolce-Vita-Sujets – und die geschickt eingesetzte Selbst-Publicity – seinen von ihm selbst gern heruntergespielten Intellektualismus kaum verschleiern. 1985 sagte er: «Ich war immer schon besessen vom Sehen. Meine Kritik an einem grossen Teil dessen, was als Spätmoderne in der Kunst bezeichnet wird, war, dass es nichts mehr mit dem Sehen zu tun hatte.»

Hockney wurde von der Pop-Art vereinnahmt, auch wenn er sich ihr nicht zurechnete. Im Lauf der Zeit erprobte er eine Reihe von Techniken, immer auf der Suche nach neuen Sehmöglichkeiten und auf der Hut vor Wiederholungsformeln. Er selbst elektrisierte als blond gebleichter Rebell mit schwarzer Wagenrad-Brille die Kunstwelt der sechziger Jahre. Er war damals schon ein Typ mit Starpotenzial und so einprägsam wie seine Bilder selbst. Den Gestus des aufsässigen jungen Künstlers behielt er zeitlebens bei.

Obwohl er selbst fast taub war, war seine Stimme, mit der er sich nicht nur über Kunst äusserte, doch umso lauter vernehmbar. «Ich hasse Gordon Brown, ich hasse ihn wirklich», sagte er zum Beispiel. Warum? Weil die Nichtrauchergesetze in England unter der Brown-Regierung in Kraft traten: eine Lieblingsabneigung, die der Maler wie kein Zweiter als Beschneidung bürgerlicher Freiheitsrechte verfolgte.

Aber in einem Zeitungsartikel legte er sich 1979 auch mit der Sammelpolitik der Tate an. Als ihm 1990 der Ritterschlag angetragen wurde, lehnte er ab, und als im Zuge der Austeritätspolitik 2010 drastische Kürzungen im Kulturbudget geplant waren, unterzeichnete er im Verein mit rund hundert anderen Künstlern einen offenen Protestbrief an den Kulturstaatssekretär Jeremy Hunt.

Doch er protestierte nicht nur mit Lust, er propagierte auch, woran er glaubte. So wollte Hockney in seinem Buch «Secret Knowledge» (2001) nachweisen, wie alte Meister die Camera obscura als Präzisionsinstrument zum Entstehen ihrer Werke nutzten. Er vertrat diese These später leidenschaftlich in Interviews. Sein Widerspruchsgeist ging auch gegen eigene, überkommene Überzeugungen ins Gericht, die er bei Bedarf mit derselben Vehemenz über Bord warf, mit der er sie zuvor noch verteidigt hatte.

Nach seiner intensiven Beschäftigung mit der Fotografie in den siebziger und achtziger Jahren erklärte er 2005, dass diesem Medium im Zuge der digitalen Bildbearbeitung nicht mehr zu trauen sei. Ausserdem habe das Fotografieren den Blick auf die Wirklichkeit limitierend geprägt: «Weil wir auf die Wirklichkeit nur noch mit Kamera, Digitalkamera und Handykamera schauen, fangen wir an, wie eine Kamera zu schauen.» Also wurde die Malerei wieder zum wichtigsten Medium für David Hockney.

Dennoch ergriff ihn zugleich eine andere Leidenschaft im Fahrwasser seiner rastlosen Experimentierfreude und Innovationslust: In den vergangenen Jahren nutzte Hockney verstärkt digitale Medien, nachdem er in den neunziger Jahren schon mit Farbkopierern und Faxmaschinen experimentiert hatte. Er machte iPhone, iPad und seinen Apple-Computer zu seinen Arbeitsinstrumenten – ein Vorgehen, das ihn manchen als Leichtgewicht verdächtig machte, ihn einer jüngeren Generation aber wiederum näherbrachte.

So, wie Hockney sich ohnehin in allen Lebensaltern durch leidenschaftliche Zeitgenossenschaft auszeichnete. Er war kein Künstler, der sich im Elfenbeinturm nur mit Eigenem befasste: Mit grosser Sensibilität sprach er über das Werk anderer Künstler aller Zeitalter und konnte dabei ganz von sich selbst absehen. Er liebte Picasso, respektierte Gerhard Richter und Sigmar Polke und begeisterte sich für Eva Hesse.

Eines seiner berühmtesten Porträts, ein Hockney der mittleren Periode par excellence, zeigt seine Freunde Ossie Clark und Celia Birtwell, «Mr and Mrs Clark and Percy» (1970–71), zwei Designer, die damals als das goldene Paar der Modeszene galten. Die Dargestellten halten Distanz zueinander und schauen sich nicht an, dafür aber den Betrachter.

Nur die Katze Percy kehrt allen den Rücken zu und schaut aus dem Fenster. Das Bild, fast klassisch in seinem zurückhaltenden Realismus und strahlenden Licht, schien Glanz und Magie des gerade vergangenen Jahrzehnts noch einmal exemplarisch zusammenzufassen.

Das Gemälde ist aber auch ein moderner Kommentar zu Thomas Gainsboroughs «Mr and Mrs Andrews» (1752). Im Bildhintergrund hängt einer von Hockneys eigenen Drucken, der sich wiederum auf Hogarth bezieht. Damit tippte der Maler kunstgeschichtliche Bezüge an und stellte sich in bestimmte Traditionen. Zugleich enthält das Bild typische Hockney-Elemente: klare Farben und Formen, die Ruhe einer fast statischen Momentaufnahme, den Bezug aufs eigene Leben in sachlicher, quasi unbeteiligter Organisation.

Viele seiner Werke besitzen Stilllebencharakter, ganz gleich, ob es sich bei den Motiven um Blumen in einer Vase, Landschaften oder Menschen handelt. In seinen Bildern erscheinen sie stumm und zur reinen Essenz destilliert.

Hockney arbeitete auch als Zeichner, Fotograf und Bühnenbildner: 1937 in Bradford, Yorkshire, geboren, hatte er sich 1959 am Royal College of Art eingeschrieben, machte die Bekanntschaft von R. B. Kitaj und Jasper Johns und interessierte sich für Jean Dubuffet und Francis Bacon. 1963 zog Hockney nach Kalifornien, wo er lange Zeit mit Unterbrechungen lebte und wo sich der Stil, für den er berühmt wurde, formierte. In Kalifornien begann er auch seine berühmten Acrylbilder der Swimmingpool-Serie. Folgerichtig trug ein ihm gewidmeter Dokumentarfilm von Jack Hazan (1973) den Titel eines seiner bekanntesten Bilder, «A Bigger Splash» (1967).

Schon in der Kindheit hatte er seine Liebe zur Oper entdeckt, die ab Mitte der siebziger Jahre zu immer häufigeren Einsätzen im Theater führte, darunter zu Bühnenbildern für Igor Strawinskys «The Rake’s Progress» (1975) und Mozarts «Zauberflöte» (1978) in Glyndebourne. Später wurde die Natur zu Hockneys Lieblingsmotiv, das er oft in Riesenformate übertrug. 1998 setzte er für sein Bild «A Bigger Grand Canyon» 96 Leinwände zusammen.

Erst im Jahr 2000 kehrte er nach Umwegen über London und Paris der Sonne Kaliforniens endgültig den Rücken, zog nach Yorkshire zurück und entdeckte den Wechsel der Jahreszeiten und die englische Landschaft neu. Hockneys Feld-, Wald- und Wiesenbilder waren weder Seelenlandschaften noch naturalistische Naturwiedergabe, sondern eine strikt malerische Aneignung des Gesehenen in Linien und Flächen.