Le Rivage de la Séduction. Entretien avec Sláva Daubnerová sur la scène


Thermes de Caracalla (Getty Images)
La Feuille de Mode
Conversation avec le réalisateur de « Traviata » sur le corps féminin, l'absence de sensualité du lit comme lieu de passion, la puissance inaltérée des corsets de Thierry Mugler. En attendant les débuts à Caracalla.
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Quand le storyboard de la nouvelle production de « Traviata » de Sláva Daubnerová , programmée à Caracalla à partir du 19 juillet avec Francesco Lanzillotta au podium, dans le cadre du riche programme élaboré par Damiano Michieletto, atterrit dans mon email, j'ai un peu peur de l'ouvrir car je crains de trouver un lit, comme dans la production de Mario Martone pour l'Opéra de Rome en 2021 avec le lit à la Poutine sur lequel les invités masculins, visiblement cis, jetaient leurs manteaux et leurs bâtons.
Un symbolisme aussi grossier et irrespectueux de la prise de possession du corps féminin par l'homme qui paye m'avait irrité au-delà de toute mesure et, sachant que l'interprète slovaque d'avant-garde, qui dirige l'opéra depuis quatre ans, a la réputation de ne pas lésiner sur les signes et les images, je pensais que je serais très irrité une seconde fois. Bon sang, ce n'est pas que Giuseppe Verdi ait été subtil avec son personnage : « Une putain doit toujours être une putain », avait-il écrit en 1854 au sculpteur mélomane Vincenzo Luccardi, avec lequel il entretenait une correspondance dense, se plaignant d'une mise en scène romaine de l'opéra que la censure avait étouffée et adoucie au point d'en faire « une Traviata pure et innocente », donc « incompréhensible » et « Merci beaucoup ! Car ils ont ainsi ruiné toutes les positions et tous les personnages » .
Verdi, cependant, nourrissait aussi des sentiments tendres envers sa femme espiègle et entretenue, qui avait ces accents d'amour « gravés dans son cœur », tandis que les manteaux, les cannes et, bon sang, les hauts-de-forme, certainement pas : ils rappellent Orange mécanique, les droogs, les viols. :En bref, des choses que la pauvre Alphonsine Plessis, le modèle original de l'histoire, transposée par Alexandre Dumas fils qui était amoureux d'elle dans le célèbre roman « La Dame aux Camélias » puis par Francesco Maria Piave et Verdi dans l'opéra qui la livra à l'immortalité, n'ignorait évidemment pas, ayant été vendue par son père à un vieil homme à treize ans puis forcée à la prostitution, mais que néanmoins, grâce à sa beauté et son intelligence, elle avait réussi à s'éloigner de ses propres horizons en accédant à la gloire et à l'argent d'abord comme femme entretenue, l'une des premières « grandes horizontales » de l'histoire de France et, ensuite, comme épouse du comte Édouard de Pérregaux, qui l'avait assistée jusque sur son lit de mort, en 1947, à seulement vingt-trois ans, pendant les jours de carnaval qui sont évoqués dans les premiers vers du troisième acte de l'opéra et aussi dans le texte original car rien ne « fait » plus pathétique, c'est-à-dire rien n'est plus populaire, que de mourir si jeune à l'époque où tout le monde s'abandonnent à une joie folle. Alphonsine, devenue Marie de son vivant, Marguerite dans le texte de Dumas, Violetta dans celui de Verdi, meurt de la tuberculose, la maladie du siècle tant par le nombre de victimes que parce qu'elle était indiquée comme facteur culturel et social : l'imagination du XIXe siècle l'associait, chez les hommes, au génie créateur, tandis qu'on croyait que chez les femmes, c'était le signe d'un mode de vie amoral, vécu sans retenue et sans économies. Alphonsine-Marie la putain ne pouvait donc que mourir de tuberculose. Et c'est précisément à partir de cela, de la destruction du corps et de « la stigmatisation sociale qui en découle » , comme elle me le raconte au téléphone par une journée très chaude de fin juin, pendant une pause dans le tournage, que Daubnerovà a commencé à raconter l'histoire de « sa » Violetta : « Le corps et la maladie de la protagoniste sont au centre de la mise en scène . Le corps détruit de Violetta est une métaphore de sa psyché, dévastée par les abus sexuels de l'enfance et les années de prostitution qui ont suivi, qui sont devenues pour elle un moyen de survie instinctive ». Je jette enfin un œil au tableau des références et retrouve Helmut Newton, les corsets de Thierry Mugler « grand inventeur d'univers féminins puissants et affirmés », ainsi qu'un excellent costumier comme chacun s'en souvient, des photos historiques de tuberculeux et aussi de malades mentaux dans un de ces lits d'hôpital à la Salpêtrière, Frida Kahlo, blessée dans son corps et dans son âme, et surtout Camille Claudel, autre femme vouée au martyre par amour, avec sa « Femme accroupie », accroupie, repliée sur elle-même, la colonne vertébrale en évidence, le sexe ouvert, qui est aussi un des modèles de la mise en scène (Caracalla est notoirement très apte aux décors grandioses) . Ici et là, dans la conversation – Daubnerovà s'est beaucoup informée, comme le font généralement les femmes – Susan Sontag apparaît dans son essai « La maladie comme métaphore », publié en 1978 , qui soulignait comment, au XIXe siècle bourgeois et corrompu, on pensait que la tuberculose produisait des « périodes d'euphorie », en plus d'une « augmentation de l'appétit » et, bien sûr, d'une « exacerbation du désir sexuel », et que c'était ce qu'imaginaient Piave, Verdi et Dumas : « Si j'étais guérie, je mourrais, mon cher », l'écrivaine fait dire à Marguerite à Armand : « Ce qui me soutient, c'est la vie fiévreuse que je mène », ce qui est le parfait pendant du « Je dois toujours être libre » de Violetta et de son postulat dans l'échange avec Flora « Je me confie au plaisir et j'ai l'habitude de soulager mes maux avec ce médicament ». Se laisser aller à la vie, sachant que la mort est dans votre souffle. Daubnerovà dit qu'elle voulait raconter l'histoire de son point de vue : la solitude, la souffrance due à la stigmatisation sociale causée par sa maladie et son passé de prostituée, « avec de nombreux moments surréalistes », se référant à un délire pré-mortel .
« Même la relation romantique et érotique avec Alfredo n'est rien d'autre qu'une ultime tentative d'échapper à la mort, un instinct fondamental qui lie éros et thanatos. » Une femme déchue, mais aussi une femme accomplie, Violetta, pour laquelle le réalisateur s'est inspiré de la mode du début des années 90 (« le style est toujours une excellente source de lecture sociale ») et, parallèlement, de figures importantes de l'histoire et de la littérature comme Veronica Franco. Qui, pourtant, je le constate, était tout sauf une femme vaincue : elle a même réussi à être acquittée d'un procès pour sorcellerie. Certes, par la corruption et le chantage, mais en bref, sans finir sur le bûcher, ce qui était un destin presque scellé une fois entre les mains de l'Inquisition. « C'est vrai », répond-elle : « Mais je m'intéressais à son côté intellectuel, aux études auxquelles elle se consacre, comme Marie, pour s'élever au-dessus de sa condition. Je commence toujours par les femmes. » Elle l'a fait avec Manon, conçue comme un drame social pour le Théâtre national de Prague il y a quelques mois, pour « La Petite Renarde Rusée » de Janáček, transformée en un sombre récit d'exploitation et de dévastation humaine pour le Théâtre national slovaque de Bratislava, et pour Leonora dans « La Force du destin », une femme contrainte à la guerre. Les femmes à l'opéra meurent toujours, comme le rappelle ce fabuleux spectacle qu'est « Les sept morts de Maria Callas » de Marina Abramovic, autre référence pour ce projet : « Cela arrive parce qu'elles ne veulent pas se résigner à leur sort, parce qu'elles se rebellent. » Les costumes de Traviata sont de Kateřina Hubená, et ils sont effectivement forts, volontaires, un signe de cette époque autant que de celle de Newton : le lit, en pratique, n'existe pas car Violetta, si les lieux deviennent une véritable mise en scène, ira mourir ailleurs. En elle-même.
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