Z Truffautem kręcisz, rozmawiasz i krytykujesz.

„Najlepszy film Jeana Delannoya nigdy nie dorówna najgorszemu Jeana Renoira” – maksyma i policzek wygłoszony przez François Truffauta – streszcza teorię autora, którą on i jego koledzy z „Cahiers du Cinéma” nakreślili linię (rów) w kinie francuskim, a co za tym idzie, w kinie w ogóle. Z biegiem lat Truffaut dołączył do grona „Młodych Turków”, którzy zamienili pole bitwy dziennikarstwa na pole walki filmowców. Jednak wywiady zebrane przez Anne Gillain w 1988 roku ukazują filmowca przepełnionego tymi samymi wątpliwościami i pewnością, które miał jako krytyk filmowy.

Książka ta stanowi brakujący element albumu Truffauta, którego autorzy znali już jako Hitchcocka/Truffauta (gdzie występował w roli wywiadowcy i początkującego ucznia), a także dwie książki, które zawierają jego teksty krytyczne: The Pleasure of Looking oraz The Movies of My Life (która została również wznowiona przez Cuenco de Plata).

Książka ma mniej więcej tradycyjną strukturę chronologiczną, ale Gillain, badaczka specjalizująca się w twórczości Truffauta , wprowadza do tego schematu pewną zmianę: każdy segment zawiera fragmenty kilku kolejnych wywiadów, nie odnosząc się do medium ani osób, które je przeprowadziły.

Lektura wywiera równie dziwny, co odurzający wpływ: Truffaut pojawia się niemal zawsze, odpowiadając na pytania dotyczące swoich filmów na przestrzeni lat, co pozwala na odtworzenie, na podstawie zaledwie kilku stron różnic, zmian opinii, nowych zainteresowań lub nalegania aksjomatów i preferencji.

Na przykład w rozdziale poświęconym „400 batom” po raz pierwszy spotykamy Truffauta zafascynowanego Jean-Pierre’em Léaudem i tematem dzieci w filmie, który w późniejszych wywiadach ustępuje miejsca analizie miejsca filmu we francuskim kinie lub przeglądowi jego czasów jako krytyka. Jednak przez dekady jego przywoływanie Jeana Renoira jako świeckiego świętego, stojącego na czele panteonu ukochanych filmowców, pozostaje niezmienne.

Być może nieświadomie, książka honoruje maksymę wspomnianą na początku (można ją nazwać „zasadą Delannoya-Renoira”): niektóre z najbardziej klarownych interwencji pojawiają się w wywiadach na temat filmów niesłusznie nazywanych „małymi”.

Mówiąc o „Syrenie z Missisipi” , autor rozwodzi się nad radykalną improwizacją w swoich planach zdjęciowych (i oszołomieniem aktorów takich jak Michel Bouquet) lub nad kwestią pary, głównego tematu swojego kina, którą ten film noir czyni obsesyjnym, a zarazem pełnym miłości centrum swoich działań. Odnosząc się do łatwowiernego i niedoświadczonego bohatera, zauroczonego kobietą, która prowadzi go do zguby, Truffaut stwierdza lakonicznie prawie dekadę później: „(Scenariusz) tego nie mówi, ale ostatecznie, dla mnie, Belmondo jest prawiczkiem”.

W rozdziale zatytułowanym Intymny dziennik Adèle H. czytamy, że Truffaut jest zauroczony popularnymi opowieściami i melodramatami (co wyjaśnia jego kompleksową, a często samotną obronę kariery Sachy Guitry'ego), gdzie chwali się, że sfilmował historię córki Victora Hugo „bez obawy przed ośmieszeniem”.

Odnosząc się do zmiażdżonego przez krytyków filmu „Dziewczyna tak przyzwoita jak ja” , określa go jako „okrutny”, a jednocześnie jako swój „pierwszy prawdziwie komediowy film” i postrzega go jako swego rodzaju kontrapunkt do „Dzikiego dziecka” , w którym postać wychowawcy jest wyśmiewana i doprowadzana do szaleństwa przez nieustraszoną kobietę graną przez wspaniałą Bernadette Lafont. To stały motyw w całej książce: Truffaut analizuje swoje filmy poprzez niezamierzone odniesienia, które, jak twierdzi, są mu wskazywane przez innych lub odkrywane przez niego samego po nakręceniu.

Truffaut od czasu do czasu wspomina o swoich nie do pogodzenia różnicach z Zinnemannem, Stevensem, a co gorsza, z Johnem Hustonem. Komentuje również filmy swoich przyjaciół i kolegów z hojnością i precyzją rzadko spotykaną u innych reżyserów. Na przykład, odnosząc się do Godarda, przewiduje zainteresowanie montażem i timingiem, które Akademia przejmie dekady później: „Badanie tego, czego brakuje w filmach Godarda, byłoby równie fascynujące, jak badanie tego, co on w nich umieszcza”.

Podobnie jak krytyk, którym był w młodości, Truffaut wciąż z mieszanymi uczuciami ocenia swoje miejsce w światowym kinie. Na przykład, gdy deklaruje, że kino to sztuka prozy, w której trzeba „filmować piękno”, ale bez jego eksponowania, co popycha filmy w stronę deklamacji lub złej woli („dlatego nie mogę dać się nabrać na Antonioniego, zbyt nieprzyzwoite”). Truffaut, oddany reżyserii, przyjaciel dzieci, kochanków i mocnych gatunków, myśli o kinie (swoim i cudzym) według tych samych zasad, co wtedy, gdy pisał zapalające teksty, które podpalały – iluminowały – filmy.

Kino według François Truffauta , F. Truffauta. Przetłumaczone przez Javiera Gorraisa. El Cuenco de Plata, 400 stron.