Gombrowicz i ten nieustanny pochód masek

Dwie siły, które się przyciągają i odpychają – uparte potwierdzanie siebie i nieustanna ucieczka od siebie – krążą wokół dwuznacznej postaci zwanej Witoldem Gombrowiczem , człowiekiem o nieskazitelnej uczciwości w kosmetycznych strategiach dyslokacji, nieuchwytnym jak węgorz, który nieprzypadkowo podczas domowego kursu filozofii, który prowadził, by oszukać śmierć, utrzymywał: „Artysta musi być tym i przeciwieństwem”.

Dlatego w „Testamencie” – książce balansującej na granicy między wywiadem aluzyjnym, zawoalowanym esejem a intelektualną autobiografią – pojawia się nuta humoru ostatecznego, w której Gombrowicz – który do tej pory poświęcił znaczną część życia unikaniu skrystalizowanej formy – próbuje utrwalić obraz samego siebie dla potomności. Jeśli jednak spojrzeć na to z innej perspektywy i przeczytać w kontekście dzieła, to wyłania się nie tyle afirmacja ostatecznej suwerenności nad własnym dziedzictwem, co ukazanie jego niemożności: każda próba wyjaśnienia kończy się podwojeniem zagadki pisania.

Próba zamknięcia staje się zatem kolejnym otwarciem, posunięciem, które zamiast przypieczętować postać autora, ponownie wpędza go w zawrót głowy niedokończonego, gdzie ostatnie słowo jedynie zastawia kolejną pułapkę w tym nieustannym korowodzie masek. Zacznijmy od inscenizacji wywiadu.

Choć książka jest prezentowana jako dzieło francuskiej krytyczki Dominique de Roux, prawda jest taka, że ​​Gombrowicz , demiurg sytuacji, zdołał odwrócić reguły dialogu, przejmując kontrolę zarówno nad odpowiedziami, jak i nad pytaniami. Niewątpliwie przywodzi to na myśl fortele i machinacje jego własnych bohaterów – na przykład Witolda i Fryderyka z „Pornografii” – którzy niczym reżyserzy teatralni kształtują rzeczywistość według własnego upodobania.

Zamiast dialogu mamy symulację dialogu, starannie zaaranżowaną scenę, w której domniemany rozmówca zostaje zepchnięty do roli drugoplanowej, a mózg stojący za przebiegłością ustanawia się absolutnym suwerenem rozmowy. To, co wydaje się wymianą zdań, przekształca się w kolejny gombrowiczowski manewr, mający na celu uczynienie z życia kwestii stylu.

Z tego powodu Testamento można czytać jako kolejny utwór w twórczości autora Ferdydurke ; jako zbiór pewnego rodzaju systemu, w którym skodyfikowane są strategie ironicznego dystansowania, odrzucenia powagi i decentralizacji jako estetycznego i egzystencjalnego filaru. Można go również postrzegać jako skoncentrowane rozszerzenie jego Dziennika . Podczas gdy wpisy oferowały laboratorium idei, Testamento woli kondensować centralne tematy: poetykę niedojrzałości i formy, podejrzliwość wobec kultury oficjalnej, „wrażliwość” – według Brunona Schulza – „patologiczną dla antynomii”, argentyńskie doświadczenie jako przestrzeń dystansu oraz skrzyżowanie jego kondycji jako ekspatrianta z pragnieniem zaangażowania się w Europę z peryferii.

Przemycając fragmenty ze „Wspomnień młodości”, Gombrowicz opowiada o swoim pochodzeniu w polskiej rodzinie ziemiańskiej, której dekadencki rodowód oraz puste rytuały i protokoły dały mu wczesną świadomość życia w świecie zdominowanym przez sztywne struktury. Ponieważ nie należał ani do mieszczaństwa, ani do prawdziwie potężnej arystokracji, ta dwuznaczność, a wkrótce także poczucie wyobcowania, stały się, jak twierdzi najbardziej argentyński z polskich pisarzy, jego miejscem zamieszkania, jego ojczyzną.

Dla kogoś przekonanego, że „sztuka rodzi się ze sprzeczności”, rodzina mogła uosabiać jedynie pierwszą szkołę. Surowość ojca, w jaskrawym kontraście z niekonsekwencją matki, którą żarty syna doprowadzały do ​​szału, pozwoliła młodemu Witoldowi wtajemniczyć się w bezczelne kłamstwa i jawny absurd, ucząc się w ten sposób „heroicznego uporu w nonsensie, uroczystego obstawania przy głupocie i nabożnego celebrowania kretynizmu”.

Opowiadając swoją biografię i szczegółowo komentując każde ze swoich dzieł, autor „Kosmosu” przemyca aforyzmy („Moralność jest jak seksapil pisarza”, „malarstwo to kiepski nauczyciel dla pisarza”); dowcipy („Jestem po stronie proletariatu i już z tego powodu jestem wrogiem komunizmu”); czy też podstawy programu estetycznego („Moją polityką jest osłabianie form, niezależnie od tego, czy pochodzą z prawicy, czy z lewicy”, „Obalanie, choćby w niewielkim stopniu, jest dziś najwyższym postulatem sztuki”). Kontrastuje nawet z autorem „Ficciones”: „Borges i ja jesteśmy na przeciwległych krańcach spektrum. On jest zakorzeniony w literaturze, ja – w życiu; ja jestem z natury antyliteracki”.

Witold Gombrowicz daleki jest od bycia pisarzem konceptualnym („Moje pisanie jest zabawą, brak w nim intencji, planu, celów”), ale stworzył wokół siebie mit wsparcia dla swojej twórczości, który czasami ciągnie markę w dół i spycha na dalszy plan jego książki przepełnione pomysłowością, zabawne i niekonwencjonalne.

Nie był tego nieświadomy: „ Testament” kończy się właśnie przyznaniem się do stania się niewolnikiem samego siebie. Ale też nutą buntu: „Pozbyć się Gombrowicza, zdyskredytować go, zniszczyć, tak, to byłoby ożywcze”. Jednak natychmiast pojawiają się wątpliwości: „Buntownik? Ale jak? Ja? Sługa?”. Wierny sobie, pisarz odsłania się i jednocześnie wycofuje; ofiarowuje siebie tylko po to, by natychmiast pozbawić go wszelkich pozorów solidności. I pośród tej dwuznaczności Gombrowiczowi udaje się odnaleźć swoje miejsce.

Testament. Rozmowy z D. de Roux , W. Gombrowiczem. Przetłumaczone przez Pau Freixę i Bożenę Zaboklicką. Srebrna Miska, 160 s.