Werner Tübke Städel'de: Onun için çizim, soluduğu hava gibiydi

Daha sonra doğan birine, 21 yıl önce ölen ve Doğu Almanya'nın en önemli sanatçısı ve tüm Almanya'nın en önemlilerinden biri olarak kabul edilen Leipzig ressamı Werner Tübke'nin sanatını anlatmak kolay değil. Sorunlar üslupla başlıyor. Ünlü bir sanat eleştirmeninin tanımladığı gibi, "idealizm ve göndermelerle dolu bir tarihselcilik için çabalayan bir gerçekçilik" mi? Dışarıdan bakıldığında, kesinlikle çağdaş, modaya uygun, modern bir üslup değil; içerik açısından belki daha da öyle, ancak zamanının sıyrılan ve bilinçli olarak onun yanında duran, mesafe yaratmayı amaçlayan bir üslup.

Çoğu zaman kalabalık olan gizli nesne resimleri, Bosch ve Yaşlı Bruegel'in Orta Çağ'ından, özellikle de Tübke'nin on yıldan fazla süren sıkı bir çalışmayla yarattığı ve ikisinden de birkaç açık "Dünyevi Zevkler Bahçesi" ve Cehennem alıntıları içeren ana eseri olan Bad Frankenhausen Köylü Savaşı Panoraması'ndan büyük ölçüde esinlenmiştir.

Portrelerinde Tübke, erken dönem Alman resminden ve Dürer'den çok şey öğrendi; manzaraları Altdorfer'in Tuna Okulu'ndan esinlenmiştir. Bununla birlikte, vahşi ve tuhaf tasvirlerinin çoğu, "Nürnberg'in Üç Tanrısız Ressamı", Barthel ve Sebald Beham ve hepsinden önemlisi, geç Orta Çağ'dan Rönesans'a geçişi sürekli olarak yönlendiren Georg Pencz'i dahil etmesiyle önem kazanır. Bu nedenle, Leipzig'deki Görsel Sanatlar Akademisi'nin öğrencisi, öğretmeni ve daha sonra rektörü olan ve aynı zamanda devlete ara sıra yakınlık ile en eleştirel muhalefet arasında gidip gelen Tübke'nin, Dresden Müzeleri müdürü Joachim Uhlitzsch tarafından bir parti içi belgede, kelimenin tam anlamıyla, "DDR'deki en sorunlu üç sanatçıdan biri" olarak karalanması pek de şaşırtıcı değildir.

Resimlerde Maniyerist etkiler ve uzantılar ve ayrıca on sekizinci yüzyıldan Goya'nın etkisi de aynı şekilde güçlüdür - Tübke'nin grafik serilerinden biri İspanyol modelinden sonra "Capriccios" olarak adlandırılmıştır. Yirminci yüzyıldan itibaren, Dalí'nin Sürrealizmi, Dix'in Ekspresyonizmi, Picasso'nun politik resimleri ve Carl Hofer'in her zaman biraz kuklaya benzeyen figürleri gibi heterojen modeller vardır ki bu, 1950'lerde büyüyen bir resim öğrencisi için pek de şaşırtıcı değildir.

Çok farklı stillerin bu şekilde harmanlanması keyfi geliyorsa, cevap "O, bundan kendine ait bir şey yarattı" klişesi değil, daha ziyade şu olmalı: Genellikle keskin bir şekilde yan yana getirilmiş zaman sıçramalarının üçlüsü (örneğin, eski ve canlı bir şekilde yırtılmış Vergé kağıdına çizilmiş 1986 tarihli "Dört Müzisyen", içgüdüsel olarak Manierist döneme yerleştirilebilir, ancak daha yakından bakıldığında adamların paçaları geniş pantolon giydiği görülür), ikincisi, her zaman emrinde olan eski usta işi teknik araçlar ve üçüncüsü ve en önemlisi, içerikte mutlak özgürlük sanatını eşsiz kılıyor.

Her durumda, eserler bugün bile büyüleyiciliğini koruyor; sürekli gelişen teknik ve bitmeyen deneysellik sevincinin karışımı, özellikle grafiklerini taze tutuyor, tıpkı bugün açılan Städel sergisi "Werner Tübke – Metamorfozlar. Beaucamp Koleksiyonu"nun açıkça gösterdiği gibi. Belki de Tübke konusunda en iyi uzman, bu gazetenin neredeyse kırk yıldır sanat eleştirmeni olan kişi, sanatçının en iyi çizimlerinden 46'sını müzeye bağışladı ve bunlar Fritz P. Mayer'in iki eseriyle daha da zenginleştirildi.

Belki de hiç kimse Tübke'yi başlangıçtaki şiddetli eleştirilere karşı Beaucamp'tan daha etkili ve özlü bir şekilde savunmamıştır ve yakın arkadaşlıklar aracılığıyla onu daha iyi anlayan da olmamıştır. Bu nedenle, aktarılan koleksiyon, Tübke'nin masasında neredeyse sonuna kadar kalan ve arkasında, çarpıtılmış bir biçimde, sanatçının en sevdiği filmlerden Anna Magnani'nin bulunduğu, şaşırtıcı derecede güzel "Girl with a Mask"ı bile içermektedir.

Bu muhteşem seçki, Tübke'nin 1950'lerden 2000'lerin başına uzanan eserlerinde, 1525 Savaşı'nda yenilen köylülerden, Fransız Devrimi'nden 20. yüzyıla uzanan kesintisiz toplumsal ayaklanmalara kadar tarihin kaybedenleriyle yaşadığı sürekli iç çatışmayı ve hayat boyu süren tarafgirliğini ele alıyor.

Anma ve sempatik tarafgirliğin çalışması, devlet ritüellerinin ötesindeki bireyler olarak, özellikle Holokost'takiler olmak üzere, Tübke'nin uzun süredir devam eden ve çeşitli imgeler dizisi "Dr. Schulze'nin Anıları"nı adadığı, en acımasız keyfi adaletin kurbanları olarak, soyut savaş sonrası sanatta uzun süredir anılan ölüleri de kapsayabilir. Kırmızı cübbeli ve şapkalı, grotesk bir şekilde uzun bir dönek ceketi olan Nazi yargıcının figüründe, stillerin ve karakterlerin çift bir pastişi ile karşılaşılır: boyun ve ahşap, yasal robotik kalite, Pontormo ve Rosso Fiorentino'da olduğu gibi, yapmacıktır. Sıradan Schulze adı ise, tüm Freisler'leri, Eichmann'ları ve 45 yıl boyunca yargıçlık yapmaya devam eden pişmanlık duymayan ve vicdansız bölge mahkemesi yargıçlarını kapsar.

Döngünün sanat-dışı bir bakış açısından ilginç olan yanı, Tübke'nin bunu uzun bir süre boyunca, resmi bir görevlendirme olmaksızın, kendi isteğiyle sürdürmüş olmasıdır; bu potansiyel olarak bitmez tükenmez temalarla son derece yoğun bir şekilde ilgilenmesinin motivasyonu olarak adlandırdığı titiz bir "görüntülerle düşünme" içinde arayışı, başkahramanın bukalemun benzeri dönüşümleriyle muğlak, anlatısal olmayan bir biçimsel dilde ifade edilmiştir.

Bu sürekli başkalaşım, klasik bireysel temsillerden çok kalabalıklar içindeki cameo görünümleri olarak tasarladığı otoportrelerine bile uzanır. 1965 tarihli James Ensor'un "Brüksel'deki Sokak" adlı yoğun kalem çiziminde, maskelere dönüşmüş birçok yüzle çevrili olarak çarşafın ortasında dik dururken, gergin bir şekilde titreyen başı aynı anda birkaç yöne bakıyormuş gibi görünür. Aynı yılki "Sahildeki Harlequin" de kılık değiştirmiş bir otoportredir ve 1962'de Sovyetler Birliği ve güney cumhuriyetlerindeki uzun yolculuğunun ardından "Semerkant'ta Cenaze"de kendini ölü bir kişiye yansıtmaktan bile çekinmez.

Sergilenen örneklerin çoğu, imgelerin diğer güçlü, eski imgelerin entegrasyonuyla nasıl daha da güçlü hale geldiğini bir kez daha gösteriyor. Eserin önünde durduğunuzda, 1957'de Macar Ayaklanması'ndan sonra çizdiği "Macaristan'da Beyaz Terör"deki linçin, ortaçağ şehitliklerinin dahil edilmesi ve hatta bir zamanlar tekerlek üzerinde başarısız bir şekilde kırılan St. Catherine tekerleğinin Duchampian bir bisiklet tekerleğine dönüştürülmesiyle ne kadar bağımsız ve hiçbir şekilde sadece bir çalışma olmadığını görmek şaşırtıcı.

"Capricciolar" Goya'nınkinden daha az hikaye anlatır veya en azından daha gizemli bir şekilde, örneğin 1980 tarihli "The Unicorn is Slain"de, efsanevi yaratık bilinmeyen sebeplerden ötürü kötü muamele görür. Her durumda, onun özerk çizimlerinin hiçbiri tek bir şekilde mükemmel bir şekilde açıklanamaz, hatta eserler bazen itici güçlere, örneğin ilk eşinden boşandıktan ve kendi yavrularının acı kaybından sonra yaratılmış olabilecek çok ortaçağ "Return of Lost Children"a işaret etse bile.

Hatta 1980 tarihli, Doğu Almanya'daki sanat eserlerinde İkarus imgelerinin bir sel gibi çoğalmasına yol açan ikonik "Vitoşa Dağları Üzerinde İkarus" bile, tek bir bağlam içine hapsedilmeden politik olarak okunabilir: Antik Trakya'da ve günümüz Bulgaristan'ında bulunan ve önemli bir yolculuğun da onu götürdüğü yerde, yüksekten uçan ve derinden yıkılmış sosyalist umutların sembolü olarak söz konusu dağların üzerinden düşen İkarus değildi; ancak Doğu Almanya tarihine göre, antik çağın çok abartılmış bir komünizm öncesi işçi lideri olarak idam edilen, ancak ayaklanma sırasında düşen Spartaküs doğmuştu.

Ancak Tübke'nin varlığın yorumlanmasının tarihsel olarak karamsar dünya tiyatrosunda şehit edilen ve unutulanların hepsinin ortak bir noktası var: Hiçbir çağdaş onları ondan daha büyük bir özveriyle ölümsüzleştirmemiştir.