Die Gewalt der Farbe

Die Fauves, deren Vorkämpfer Henri Matisse 1909 war, etablierten sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts als radikale Bewegung der französischen Avantgarde, das stimmt. Vielleicht waren sie sozusagen die Reaktion auf eine künstlerische Intervention, geboren aus einer glücklichen Anekdote. Es war die Warnung eines wütenden, aber überaus glaubwürdigen Kritikers – Louis Vauxcelles – als er 1905 den Pariser Salon d'Automne verließ. Er verteidigte die Aggressivität reiner Farben und ihre Funktion in der durchschlagenden Erzählung vom Aufstieg der Malerei, der europäischen Verbreitung des Spätimpressionismus, und verwies gleichzeitig auf Matisse als die donnernde Stimme dieser kriegerischen Tendenz. Ganz einfach: die Bestien. Matisse galt als der „Erfinder“ des Fauvismus, der den uralten Mythos des einsamen Künstlers zerstörte, der in einer Abfolge klarer figurativer Forderungen verwurzelt war: Synthese, Organisation und Ausdruck mit einer schwachen orientalischen Präsenz.

Dennoch waren Formen für den französischen Meister bloße Äußerungen der „intellektuellen Intuition der sinnlichen Welt“. Bei näherer Betrachtung widerlegte das rhythmische Zusammenspiel der Ebenen, das Matisses Konstruktionen kennzeichnet, diese riskante theoretische Interpretation und begünstigte die aktive Emotion, die formale Schöpfungen im Idealfall einer „anderen Welt“ mit geschlossener innerer Struktur neu gestalten würde. Damit ist der Vorschlag abgeschlossen.

Für Matisse waren Formen eine Veräußerlichung der „intellektuellen Intuition der sinnlichen Welt“.

Matisses Simultanporträts von 1905 fügen jedoch expressive Komponenten in den komplexen konstruktiven Raum des legendären Malers ein, die die Intonation betonen: Vielleicht veranschaulicht Georges Braques La Ciotat , ein komprimiertes Gemälde von 1907 mit eher pointillistischem Maßwerk, das kreative Zögern der Fauves, allesamt brillante Koloristen, in der hastigen Einordnung durch Roger Fry, der in einem wahren Augenblick lebte. Und hier ist der Kubismus vage umrissen, eine Bewegung volumetrischen Bekenntnisses zu ihren Überzeugungen, die ihre öffentliche Präsenz mit antifauvistischer figurativer Dringlichkeit durchsetzte, die Braques großartige Landschaften in L'estaque von 1908 sofort von Pablo Picasso in Horta de Sant Joan aufgegriffen wurden. „Für die Kubisten“, so Daniel-Henry Kahnweiler, stets wachsam und mit einer gewissen Vorahnung, „zählte die Außenwelt kaum mehr als eine zufällige Anspielung, die in der kubistischen plastischen Wiedergabe keinen Platz hatte“, so klar ist das. Und hier nimmt die kämpferische Einzigartigkeit des Kubismus auf merkwürdige Weise Gestalt an: Der formale Inhalt und das radikal Objektive müssen sich nun vereinen, um das Gleichgewicht zu erreichen, das im Kunstwerk gipfelt.

Der offene Wille des Kubismus, wie er sich in der radikalen Ikonografie der Zeit zeigt, bearbeitet den repräsentativen Raum durch konstruierte Pläne, die das Volumen vorantreiben, ohne Zweifel mit einem starken Einfluss von Cézanne, und die figurativen Versuche des frühen Kubismus – die von Fernand Léger, Albert Gleizes, Jean Metzinger – fanden meiner Meinung nach durch die Transparenz dieser formalen Verfeinerung ein beachtliches öffentliches Echo. Picasso fügte bald mit Les demoiselles d'Avignon (1907) plastische Komplexität hinzu, das simultanes Sehen als notwendige und wirksame Kunstfertigkeit suggeriert. Der Kubismus weist treffend auf die Zersetzung plastischer Objekte aufgrund ihrer schrillen formalen Ladung hin, wie sie durch Collage und Papier collée treffend visualisiert wird, und folgt der Prominenz der Vorstellungskraft durch dynamische Ziele, die künstlerische Bedeutungen beitragen, die den traditionellen Inhalten der klassischen Figuration fremd sind.

Dada ist unmittelbar, interventionistisch wie die Natur und versucht, alles an seinen Platz zu bringen.

Im Klartext: Das Kunstobjekt fordert das Kunstwerk skrupellos heraus. Und voilà, die triumphale Revolution der avantgardistischen Ästhetik des Augenblicks. Die „Blitze der plastischen Revolution“ waren geboren, wie Hans Richter 1916 bei seiner Rekonstruktion des Abenteuers feststellte. Die andere Natur der Kunst zerschmetterte die überbordenden Fantasien der europäischen Kunst und ihrer -ismen und entwickelte formale Initiativen in einer visuell strengen plastischen Verallgemeinerung weiter. Dada ist unmittelbar, interventionistisch wie die Natur und versucht, alles an seinen Platz zu setzen, auf der Suche nach einer begrenzten Bedeutung mit begrenzten Mitteln. Die natürliche Metamorphose der Kunst, sozusagen. Wie Walter Benjamin bewundernswert erkannte, geht es darum, die unbedeutenden Dinge der Realität – die Welt des Menschen – sprechen zu lassen, zerschmettert von den durchdringenden Anforderungen der widersprüchlichen plastischen Kunst. Auf ästhetische Ausarbeitung wird verzichtet, und der Maler kann sich in absoluter Freiheit seiner Fantasie hingeben – „Papierstücke, Wachstuch, Zeitungen“, schrieb Guillaume Apollinaire 1913, möglicherweise ein gewichtiges Korrektiv zu den Kubisten. „La Grande Guerre“ wird Unsicherheiten mit Feuer ein Ende setzen, zu einem Preis, den wir noch immer bedauern und der uns noch immer überwältigt. Doch was ist Kunst im Wesentlichen anderes als eine Fassade des Widerstands?