Bayreuth beherbergt Wagner in kitschigem Varieté und freundlichem Konfetti

Zwischen herbstlicher Kälte und zyklischer Regengefahr hat der Bayreuther Sommer in der Berufung des Kabaretts eine spielerische Zuflucht gefunden . Es stellt sich heraus, dass Wagners längste Oper , „Die Meistersinger“, mit Konfetti, höflichem Sarkasmus, Bühnenkunst und Pop-Ikonographie übersät ist . Bunte Schautafeln, Transparente und Kellnerinnen mit Bierkrügen wimmeln auf der Bühne. Und die Ernsthaftigkeit des Chors ist einer wohlgeölten Leichtigkeit gewichen . „Die Meistersinger von Nürnberg“ versucht nicht länger, die ästhetische Nation der Deutschen neu zu begründen. Sie begnügen sich damit, die Deutschen zur Siestazeit in einer fast siebenstündigen Aufführung zu unterhalten .

Was Matthias Davids vorschlägt, ist weder eine kritische Fassung noch eine symbolische Neuinterpretation. Es ist eine saisonale Musicalkomödie , eine Varieté-Fantasie mit satirischem Anspruch. Der Ton erinnert an Monty Python , allerdings ohne die Korrosion des britischen Witzes. Hier ist die Absurdität höflich, das Lächerliche wird zelebriert und die Respektlosigkeit ergibt sich dem wirkungsvollen Applaus . Es gibt aufblasbare Kühe, Straßenmusiker, E-Gitarren, Statisten in T-Shirts, Streetdance-Choreografien und gelegentlich eine Nummer, die des regionalen Fernsehens würdig wäre. Die Oper ist keine Kunst der Zukunft mehr. Sie hat beschlossen, sich in der Ästhetik der Unterhaltung zu verankern.

Und das Publikum weiß es zu schätzen . Es lacht. Es applaudiert. Es feiert. Es ist gekommen, um Spaß zu haben, nicht um nachzudenken. Liturgie, Feierlichkeit und Verwandlung sind auf dem Grünen Hügel nicht mehr gefragt. Rhythmus, Klarheit und Leichtigkeit sind gefragt. Und Davids Inszenierung hält , was sie verspricht. Flüssig, lesbar, einnehmend. Alles passt. Alles tritt ein. Alles vergeht. Als wären die Meistersinger nun eine Massenoperette, ein Sketch, inszeniert vom Festspielkomitee. Wagner -Zirkus, könnte man sagen.

Dies erklärt besser, warum das historische und mittelalterliche Nürnberg zu einer farbenfrohen Halluzination verkommt . Referenzen und Zeiten überschneiden sich: die 1950er Jahre, die Nachkriegsprozesse, das Berliner Kabarett , das Revuetheater. Dramaturgie wird durch Ikonografie ersetzt. Und Konflikt durch einen spielerischen Ton, der weder stört, noch hinterfragt, noch verletzt.

Und doch bleibt das Mysterium der Musik hinter dieser karnevalesken Kulisse intakt und unantastbar . Im Orchestergraben schlägt Wagner weiter. Dort gewinnen die Meistersinger ihre volle Größe zurück. Und das gelingt ihm dank Daniele Gatti , der ohne viel Aufhebens dirigiert , ohne aufgebauschte Dramatik, ohne falsche Monumente. Seine Leitung ist ein Werk der Meisterhaftigkeit und Stringenz . Es gibt keine großen Gesten. Es gibt Details. Es gibt Nuancen. Es herrscht ein fast heiliger Respekt vor der Ausgewogenheit der Ebenen , vor dynamischen Kontrasten , vor der Klangfarbe .

Der Schlüssel liegt in der Intensität , der Spannung, der Unterströmung , der Betäubung der Klanglandschaft. Wagner verstärkt das Orchester nicht nur, um mehr Dezibel zu erreichen, sondern um die Nuancen zu verfeinern und den Orchestergraben in ein ausdrucksstarkes und dramatisches Wunder zu verwandeln.

Gatti versucht nicht, sich der Szene aufzudrängen. Er zieht es vor, zu graben. Auszugraben. Die Partitur selbst atmen zu lassen. In den Kammermusikpassagen – dem Gespräch zwischen Sachs und Eva , Davids Unterricht, Beckmessers misslungener Serenade – geschieht das Wunder: Wagner wird intim . Er wird zerbrechlich. Er wird menschlich. Und in diesem musikalischen Skrupel, in dieser mikroskopischen Zeichnung, tritt eine Wahrheit zutage, die die Montage nicht einzufangen vermag. Die Wahrheit der Emotion . Der schwebenden Zeit. Der Schönheit ohne Ablenkung .

Auf der Bühne oszilliert die Sängerbesetzung zwischen Korrektheit und Erleuchtung . Georg Zeppenfeld , Stammgast im Tempel, verkörpert Hans Sachs mit edler, flexibler , reifer Stimme . Er singt wie einer, der den Weg kennt. Doch seine Darbietung brennt nicht. Sie stört nicht. Sie belastet nicht. Es ist ein häuslicher Sachs. Liebenswürdig. Ein Schuhmacher, der etwas von Musik versteht, aber das Feuer vergessen hat. Keine Ernsthaftigkeit, keine Mystik. Nur Zahlungsfähigkeit.

Das komplette Gegenteil von Michael Spyres , dessen Hauptrolle eine Lektion in Sachen Freiheit bietet. Sein Walther passt sich nicht an. Er drängt sich auf. Er singt nicht wie erwartet. Er singt, wie er will. Seine Stimme – lyrisch, leuchtend, flüssig – hebt sich von Wagners Blechbläsern ab und vermittelt eine andere klangvolle Männlichkeit : weniger Kraft, mehr Verlangen. Wenn er das „Preislied“ singt, deklamiert er nicht. Er verführt. Er zielt nicht darauf ab, den Wettbewerb zu gewinnen. Er möchte, dass der Wettbewerb keine Rolle mehr spielt. Und es gelingt ihm. Er ist der Einzige, der an das zu glauben scheint, was er singt. Der Einzige, der die Aufführung in ein Ereignis verwandelt.

Christina Nilsson bringt als Eva eine kontrollierte Süße mit. Ihr Text ist klar, ihre Darbietung deutlich, doch der Schnitt lässt sie nicht zur Entfaltung kommen. Sie erscheint als dekorative Figur in einer Bühnenwelt , die ihrer Erzählung nicht bedarf. Nur in ihren Duetten mit Sachs erhaschen wir einen Blick auf die Frau hinter der Figur. Michael Nagy als Beckmesser setzt die ihm aufgezwungene Karikatur einfach wirkungsvoll um: ein lächerlicher, funktionaler Schreiberling ohne Schatten oder Bedrohung. Und die übrigen Darsteller – Jongmin Park , Matthias Stier , Christa Mayer – tragen professionell zur Musik bei, ohne deren Verlauf zu verändern oder der beabsichtigten Komödie Abbruch zu tun.

Der Chor , zurückhaltender als sonst, singt streng , wenn auch auf einen tanzenden Körper reduziert. Ihr Gesang ist geschliffen, ihre Energie konstant, doch ihre Präsenz ist nicht erhaben . Der Höhepunkt des dritten Aktes mit riesigen Blumen und wehenden Wimpeln wirkt eher wie ein Schulfest als eine Gründungsfeier. Die Gemeinde schwebt nicht mehr. Sie löst sich in Konfetti auf.

Die Meistersinger waren als Oper über das Schaffen , über die Kunst und über die Gefahr der Versteinerung der Schönheit konzipiert. Hier ist diese Gefahr überwunden. Die Inszenierung versucht nicht, etwas neu zu besetzen. Sie versucht nicht, zu hinterfragen. Sie versucht zu gefallen. Und das gelingt ihr. Allerdings auf Kosten einer Trivialisierung des Werks . Auf Kosten einer Entleerung des Konflikts . Des Dramas. Der Idee.

Bayreuth ist kein Disneyland. Niemand kommt zum Grünen Hügel , um zu lächeln; man erwartet Magie und Risiko. Hier gibt es Andeutungen von beidem – in Spyres und in bestimmten Passagen im Orchestergraben –, doch das Ganze ist durchzogen von selbstbewussten Codes, beruhigenden Gesten und sanften Augenzwinkern. Manchen Zuschauern genügt das. Für andere bedeutet es, dass Wagner sich in einer theatralischen Geborgenheit eingerichtet hat, die Schwindelgefühle vermeidet.