Остаётся невроз.

«Как можно понять или оценить травму невротика, если сам никогда не испытывал ничего подобного?» — риторически спрашивает психиатр Джордж Мэтьюз — главный герой и рассказчик этой истории — во время первого визита Джейкоба Бланта, нетипичного пациента, который вовлекает его, вне каких-либо терапевтических рамок, в события и переживания более тёмные, чем обыденный, универсальный, вульгарный невроз.

Одиссея Мэтьюза после этого интервью разворачивается не в кабинете врача, а в типичном Нью-Йорке 1940-х годов, с его пресловутыми переулками и тенями, в атмосфере, которая вполне могла бы вдохновить Скорсезе на фильм « После работы» . В соответствии с этой атмосферой, вопросы, возникающие во время путешествия психиатра, достойны как безумца, так и здравомыслящего человека, и главный герой переживает их на собственном опыте: что такое реальность? Какой мы хотим её видеть? Во что кто-то хочет, чтобы мы верили?

Тема, пронизывающая века искусства, философии и духовности (Платоновская пещера; иллюзорная завеса буддизма; жизнь или сон Кальдерона), разрастается в неожиданной лизергии и в конечном итоге отрывается, посредством цвета, от криминального романа – жанра, к которому роман всё же относится, поскольку соответствует условиям этой категории, даже если превосходит их. Подобно джазу, проникающему в бибоп, история соответствует своему времени, но ускользает от него: она взъерошивает сцену, добавляя скачки и кажущиеся диссонансы.

Гоблин-карлик, раздающий монеты, смертельный парк развлечений, лошадь Першерон, давшая название фильму и появляющаяся рядом с каждым убийством. Мертвые и ещё мертвецы: женщины, мужчины, известные люди, незначительные персоны. Станции метро, психиатрические больницы, бары, полицейские участки дополняют вереницу призраков, бегущих по Мэтьюзу, сомневающемуся в его здравомыслии.

К 1946 году, когда этот роман был впервые опубликован, вполне логично, что Джон Франклин Бардин — современник Хэммета и Чандлера — не играл в высшей лиге жанра: его творчество, ближе к нуару, чем к крепкому американскому нуару, было неуютным, фаталистичным и морально неоднозначным. Возможно, именно поэтому Бардин оставляет послевкусие Джона Фанте, необработанного алмаза 1930-х годов, которому Буковски воздавал почести вплоть до подражания. «Знаешь, что время никогда не кончится, и начинаешь строить планы, чтобы избежать этого факта. Планировать прекрасные способы побега и вернуться к жизни, которой, вероятно, никогда не было», — говорит психиатр, жертва худшего социального террора: быть признанным безумным и запертым, лишиться своей реальности, неизбежно перестав быть реальностью мира. И, как следствие, возвращаются тревожные вопросы о том, что реально, а что нет. Бардин, нетрадиционный по своей сути и форме, был частью чего-то, не принадлежа к чему-либо. Хотя он работал и зарабатывал на жизнь своей профессией писателя, что само по себе уже немало, особого признания ему не оказывали до 1960-х годов.

В 1986 году он был вновь открыт посмертно, когда «Конец Филипа Бантера», один из его хрестоматийных романов, был экранизирован. Этот роман, где, как и здесь, заговор и безумие борются за возможный исход, был экранизирован. Три года спустя Сесар Айра сделал первый перевод этих страниц. Аргентинец, знаток сюрреалистической атмосферы, оказался прекрасным апроприатором своего перевода.

«Смертоносный першерон» входит в «Трилогию Бардина», которая, не будучи сагой, сплетает воедино то же психическое и личностное напряжение, что и «Дьявол забирает муху с синим хвостом» (в переводе на испанский язык как «Al salir del infierno ») и вышеупомянутую экранизацию. Поскольку роман вышел поздно, потому что он одновременно и подходил, и не подходил, потому что он привнёс в поджанр нечто сказочное и проклятое (чёрного лебедя, своего рода «Чёрное зеркало» своего времени), Бардин утверждает: прошлое в будущем таит в себе больше, чем мы предполагали.

«Смертельный першерон» , Джон Франклин Бардин. Пер. Сезар Айра. Импедимента, 224 страницы.