Фильмы? Они нужны, чтобы убивать скуку или отодвигать её на потом. После этого искусство становится излишним.
ЛаПресс
Может быть в другой раз
В сборнике рецензий «Почему я больше не хожу» сценарист и писатель Эннио Флайано возвращается к истокам кинематографа. «Его кризис возникает именно в тот момент, когда из оптического изобретения он начинает превращаться в искусство или философию».
На ту же тему:
В 1970 году Эннио Флайано озаглавил одну из своих статей «Почему я больше не хожу в кино». Подразумевалось, что речь идёт о кино. Сегодня всё сводится к «спасибо, нет, может быть, в другой раз», продажи билетов падают, и, оправдываясь напряжёнными днями с няней или парковкой, гораздо удобнее оставаться дома. Возня с платформами: столкнувшись с бесконечным выбором, можно провести вечер, прежде чем найти жемчужину в мусорном ведре. Но не в 1970 году. Фильмов на государственном телевидении было мало, частные каналы (которые позже украсят наши видеомагнитофоны) ещё не появились, не говоря уже о платформах. А кино было молодым по сравнению с книгами или театром. Эннио Флайано много работал сценаристом — для Федерико Феллини, Алессандро Блазетти, Альберто Латтуады, Марио Сольдати, Марио Моничелли и Пьетро Джерми. Отношения с режиссёрами не всегда были простыми; Эта профессия считалась «служебной»: на «Оскаровских» поездках его отправляли вторым классом. Здесь он говорит как зритель, репортёр и критик о фильмах с 1939 года. «Почему я больше не хожу» завершает сборник под редакцией Анны Лонгони, изданный издательством Adelphi, под названием «Закрыто из-за скуки».
Мы сразу чувствуем себя родственными душами. Поездки на кинофестивали теперь несколько остужают его энтузиазм, вместо того чтобы разжигать его, как это было ещё несколько лет назад. Мысль о том, что кто-то до нас скучал, особенно при просмотре итальянских фильмов, помогает нам чувствовать себя менее изолированными. И менее предвзятыми – но критик не должен продвигать местную продукцию. В 1939 году Эннио Флайано начал вести колонку «Новые фильмы» в журнале Марио Паннунцио Mondo. Он вернулся к этим страницам десять лет спустя, после многочисленных совместных работ с различными изданиями. Статья о кризисе кино, опубликованная в 1970 году, соседствует со статьёй о фильме Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» и мемуарами Тото. Они написали для него диалоги за час до начала съёмок, и принц актёра «уже через минуту был готов представить нам написанные нами жалкие вещи в наилучшем виде». Режиссером фильма «Dov'è la libertà» стал Роберто Росселлини. Тото и Флайано подружились, «конечно, в рамках своей застенчивости».
Нужна была небольшая предыстория, иначе создаётся впечатление, что мы предвзято относимся к итальянскому кино. Эннио Флайано перечисляет ряд недостатков и помех, которые режиссёры и продюсеры (не говоря уже о сценаристах, работающих за кулисами) тащили за собой с 1930-х годов до наших дней. Он возвращается к истокам, когда зрители ходили в кино ради чуда движущихся фигур. Не ради звёзд, не ради режиссёров, даже не ради газетных критиков. Он пишет: «Кризис кино возникает именно в тот момент, когда кино из оптического изобретения начинает превращаться в искусство или философию».
Камера знает об актёре всё, утверждает он. И добавляет: «К сожалению, многие наши актёры мало читают, имеют очень скромные пороки и нескромные финансовые амбиции». Флайано тут же поясняет тем, кто обвиняет его в излишней требовательности: «Не наша вина быть требовательными: если мы видим нить ума и искренности, мы следуем за ней, как Тесей». Иногда он беспощаден: «Ещё один небольшой недостаток новых комедий — раз уж мы об этом заговорили, давайте признаемся: они, как правило, предполагают чрезмерно тугодумную аудиторию». Действие комедий иногда происходит в зелёной Венгрии, в римской глубинке. Актрисы делятся на тех, кто играет, и тех, кто полнеет. Мораль истории такова: кино помогает избавиться от скуки или, по крайней мере, отсрочить её. Как только это условие выполнено, искусство становится излишним.
Подробнее по этим темам:
ilmanifesto
