Фестиваль в Экс-ан-Провансе чествует Моцарта и скорбит о его дирижере Пьере Оди

Прелюдия не могла быть сложнее. 3 мая в Пекине внезапно скончался Пьер Оди, генеральный директор фестиваля в Экс-ан-Провансе с 2018 года. Оди по сей день остается потрясенным и осиротевшим, вплоть до того, что попросил своего предшественника Бернара Фоккруля стать «консультантом», ответственным за успешное завершение этого выпуска, полностью разработанного франко-ливанским режиссером, который умер всего за две недели до начала репетиций пяти новых постановок, включая мировую премьеру. Двухдневная забастовка французских авиадиспетчеров ( дежавю, которое систематически сеет хаос в воздушном движении на юге Европы и, как следствие, отчаяние среди путешественников) привела к отмене сотен рейсов в четверг и пятницу, сделав прибытие вовремя на открытие фестиваля в провансальском городе почти невыполнимой миссией для многих иностранных зрителей.

Большой театр Прованса, построенный на пологой местности, граничит с так называемой авеню Вольфганга Амадея Моцарта наверху. Выбранное название не случайно, поскольку фестиваль имеет долгую историю выступлений Моцарта, некоторые из которых более успешны, чем другие: среди последних, на обоих полюсах, необычная постановка Волшебной флейты. Придуман Саймоном Макберни и жуткое переосмысление Così fan tutte совершённый Дмитрием Черняковым. Это было в некоторой степени, или довольно много, роковым совпадением, что Дон Жуан , который открыл фестиваль в пятницу, перед открытием, открылся с явного сердечного приступа Командора всего через два месяца после того, как сердечный приступ оборвал жизнь Ауди в Пекине. Упавшего на землю, гораздо позже мы находим Дон Жуана в идентичной позе, с той же занавеской, закрывающей его тело, хотя нам понадобится много времени, чтобы понять, что распутный punito на самом деле сам Командор в молодости. В арии из каталога Лепорелло, когда он поёт " la piccina è ognor vezzosa ", появляется маленькая девочка на высоких каблуках и с плюшевым мишкой в ​​руках. Маленькая девочка появляется много раз как недвусмысленное подтверждение того, что она, в свою очередь, Донна Анна, жертва сексуального насилия со стороны своего отца. Но пока мы этого не достигнем, путаница, усугубляемая демонстрацией повторяющихся и дезорганизующих видеороликов, будет колоссальной.

Основная проблема предложения драматурга и театрального режиссера Роберта Айка — в его первой оперной постановке — заключается в том, что оно, кажется, было разработано больше для того, чтобы удовлетворить его, чем публику, которая часто теряется в странных изгибах и поворотах его постановочных траверсов, в значительной степени задуманных с обратной стороны музыки или даже без нее. Замысловатые и чрезвычайно медленные речитативы, почти без какой-либо гармонической поддержки и с единственной инструментальной поддержкой клавесина, резко конфликтуют с живыми темпами , прямо с самого начала, Саймона Рэттла, который широко использует свой Симфонический оркестр Баварского радио (дебютирующий в Эксе), хотя британский композитор всегда показывал себя определенно более близким к Гайдну, чем к Моцарту.

Среди его певцов есть всего понемногу. Жена британского актера, Магдалена Кожена, больше не обладает талантом, чтобы воздать должное беспощадному письму Донны Эльвиры, что вызывает у него немало разочарований. Голда Шульц гораздо больше подходит для роли Донны Анны, хотя ее пение затруднено очень плохой итальянской дикцией, а ее сценическое присутствие — очень ограниченными актерскими навыками; в концертах, однако, она всегда является непогрешимой опорой. Андре Шуэн кажется прирожденным Дон Жуаном, но Айк обязательно усеивает свой путь препятствиями и трюками, вплоть до того, что ему даже нужен дублер, чтобы жестоко упасть с лестницы в финальной сцене.

Два польских баритона, Кшиштоф Бончик (Лепорелло) и Павел Городыски (Мазетто), великолепны, они лучше поют, чем играют. Зерлина Мэдисон Ноноа едва слышна, а Дон Оттавио Амитая Пати столь же хил и неуверен: все четверо, в этом весьма многорасовом составе, являются бывшими студентами Академии фестиваля. Клайву Бейли не хватает вокальной силы, чтобы воплотить Командора, и он часто появляется на сцене после своей нежити. Айк заставляет оркестр очень долго тянуть в трех оперных цитатах (третья — самоцитата из его «Свадьбы Фигаро» ), которые предшествуют финальной сцене, которые записаны с проигрывателя, которым Командор управляет наверху черноватых, унылых и несколько уродливых декораций.

В программе Тимоти Пикар, драматург фестиваля в Экс-ан-Провансе, рассматривает заметные и влиятельные художественные, литературные и театральные воплощения мифа о Дон Жуане : все говорит о том, что эта постановка «Дон Жуана» Моцарта (восьмая, представленная провансальским фестивалем за 77 выпусков) не обладает достаточными достоинствами, чтобы быть даже отдаленно включенной в список. Она была встречена безразличием, лаконичными и почти символическими аплодисментами (местной публике нелегко смириться с провалом дня открытия крупного фестиваля) и громкими возгласами неодобрения в адрес сценической команды.

Совсем наоборот произошло в субботу днем ​​в Театре Жё де Пом, где был представлен оригинальный эксперимент: сокращение «Билли Бадда » Бенджамина Бриттена до своего рода камерной оперы, сокращенной на четверть ее длины, с горсткой певцов и всего четырьмя инструменталистами, все они постоянно находились на небольшой сцене театра на Рю де л'Опера. Оливер Лейт отвечал за инструментальную конверсию, которая выходит далеко за рамки простого фортепианного сокращения. Использование двух электронных клавиатур, детского рояля и небольшого количества ударных инструментов (глокеншпиль, трубчатые колокола, рототомы, литавры, калимба, кортинилла, громовая пластина, сьерра, куика, большой барабан и свисток) обеспечивает тембровое разнообразие, и, привыкнув к этим новым обликам, оригинальная оркестровка никогда не будет упущена.

Один из исполнителей, Финнеган Дауни Дир, выступает в качестве эффективного аранжировщика клавишных, а также играет Рэда Уискерса, одного из моряков, насильно отправленных на « Неукротимую» , военный корабль, на котором происходит действие. Сиван Риз (которая играет на единственном пианино и является единственной женщиной) также кратко исполняет роль Мальчика во втором акте, а Дауни Дир и Ричард Гоуэрс присоединяются к ней, чтобы сыграть на шестиручном пианино в течение нескольких тактов во время трогательного последнего прощания Билли.

Певцы также играют двойные роли, и Джошуа Блум, например, является одновременно злым Джоном Клэггартом и добросердечным Данскер, старым моряком, доверенным лицом Билли Бадда. Кристофер Соколовси, в дополнение к капитану Вере (третья вершина треугольника главного героя), также является Сквиком, одним из двух моряков, которых Клэггарт использует для подставы Билли. Сцена ограничена небольшой белой платформой, того же цвета, что и рубашки и брюки, которые носят как певцы, так и инструменталисты. По обе стороны находятся небольшие предметы оборудования (стол, пара стульев) и элементы, которые позволяют им менять свой внешний вид, когда им нужно сменить персонажей (оранжевая фуражка для Данскера, один из немногих намеков на цвет, накладные бороды и усы, а также куртки для офицерской формы). На заднем плане виден поднятый и свернутый парус корабля.

Каждое движение, как на сцене, так и за ее пределами, идеально изучено и исполнено, что придает драме своего рода неизбежность. А близость к зрителю экспоненциально увеличивает интенсивность того, что нам повествует «внутреннее повествование» Германа Мелвилла: «природная испорченность» Джона Клэггарта, «мужа скорбей» (« муж скорбей » — цитата из Книги пророка Исайи ) или, в библейском выражении, заимствованном американским писателем у святого Павла, «тайна беззакония». И с великой моральной дилеммой о том, должно ли быть наказано невинное существо, нависшей над всем финальным отрезком оперы.

Нью-йоркский режиссер Тед Хаффман едва ли преуменьшает гомоэротическую атмосферу оперы, осмеливаясь лишь дважды выразить притяжение между двумя молодыми персонажами, Билли и новичком, воплощенное в поцелуях. В противном случае его цель, в отличие от Роберта Айка, состоит в том, чтобы представить историю Мелвилла с постоянным соучастием музыки. Ни одна из сцен, даже для ценителей оперы, не сочится слишком много, хотя знаменитая последовательность из 34 аккордов, которые звучат, когда Вир произносит фразу Билли, могла бы быть сохранена полной; здесь она сокращена всего до 19, с капитаном, стоящим на сцене в одиночестве, спиной к зрителям.

Нападение на французский корабль, туман в начале второго акта, финальная угроза мятежа (с музыкой, заимствованной из первого акта) или реалистичная казнь Билли, образцово воплощенная американским баритоном Яном Ракером: все это передано ясно и чутко благодаря абсолютному соучастию и вовлеченности группы идеально подобранных певцов, молодых и убежденных в благотворности преобразований, которые они осуществляли в сговоре с четырьмя инструменталистами. В конце, после эпилога Вира — зеркального отражения пролога, в котором Бриттен продемонстрировал свою непреходящую и символическую связь с молодым моряком, сделав своей собственную часть музыки, которую он только что спел в своем последнем выступлении, благословив и таким образом простив его, — публика спонтанно разразилась аплодисментами и криками одобрения: эксперимент не только удался, поскольку Хаффман и Лейт добавили свои имена к необыкновенному творению Бриттена и Эрика Крозье и Э. М. Форстера, двух его либреттистов, но и оставил глубокое и, без сомнения, неизгладимое впечатление у всех зрителей.

В письме, которое он написал своему другу Клоду Дебюсси 1 февраля 1900 года, после посещения генеральной репетиции перед премьерой «Луизы» , первой оперы Гюстава Шарпантье, писатель Пьер Луи иронически прощается, благодаря своего друга за то, что он был настолько любезен, что «не написал партитуру, которую я только что услышал». Автор « Песни о Билитис », который также присутствовал на репетиции, также не согласился с уничижительными эпитетами в ответном письме, датированном пятью днями позже: «вульгарная красота», «идиотское искусство», «хлоротичные песнопения», «паразитические гармонии». Описание парижской «жизни» в «Луизе» похоже на «сентиментальность джентльмена, возвращающегося домой в четыре утра и заливающегося слезами при виде дворников и тряпичных сборщиков: и этот человек думает, что может искать души бедняков!!! Он настолько глуп, что это трогательно». И добавляет лапидарную фразу: «Еще много таких произведений, как «Луиза» , и не будет никакой надежды вытащить их из грязи», имея в виду ранних льстецов оперы. Стоит отметить, что через два года после премьеры работы Шарпантье и в том же театре (Opéra Comique) Дебюсси представил премьеру «Пеллеаса и Мелизанды» , которая резко изменила ход жанра благодаря мимолетной символике драмы Метерлинка. А в Экс-ан-Провансе превосходную постановку Кэти Митчелл недавно видели дважды, в 2016 и в прошлом году .

Правда в том, что «Луиза» имела колоссальный успех на премьере, почти социологическое явление, а не музыкальное, и полвека спустя она собрала более тысячи представлений, а долгожитель Гюстав Шарпантье все еще праздновал ее со своими согражданами в 1950 году. Ее натурализм в стиле Золя, ее рассмотрение Парижа в целом и Монмартра в частности как центральной темы в произведении, ее выбор скромных персонажей из скромного социального происхождения также вызвали фурор среди рабочего класса (что-то похожее произошло, кстати, после премьеры «Питера Граймса» в Лондоне), обычно оторванного от жанра, почти всегда связанного с героями, богами или аристократами. Но что происходит, когда «Луиза» представлена ​​в единственной внутренней обстановке, почти полностью лишенной этого реализма, превращая то, что Шарпантье называл «музыкальным романом», в — таким образом, переименованный Лой — «психологический музыкальный роман»?

Ответ появился далеко за полночь в субботу на воскресенье в Театре Архевше. Если бы его увидели таким в 1900 году, без швейной мастерской, без скромной мансарды семьи главного героя, без уличного великолепия вечеринки в третьем акте, без проблеска Бют Монмартр, без живописности его самых скромных людей, он, возможно, не продержался бы и дюжины представлений. Но роли поменялись, и теперь нам было бы трудно проглотить этот натурализм из папье-маше. Кристоф Лой попытался понять этот ошеломляющий успех и, сделав это, заставил нас взглянуть с другой точки зрения, удивительно похожей в своем Гордиевом узле на ту, которую использовал Роберт Айк в Дон Жуане , но с бесконечно превосходными результатами, потому что, в отличие от англичанина, немец думал о публике и действовал в соответствии с музыкой, каким бы плохим ее качество почти всегда ни было. С самого начала мы гадаем, что представляет собой это уникальное пространство, напоминающее огромную комнату ожидания с длинной скамьей. Мы также не уверены, что скрывается за дверью, через которую входят пациенты, и из которой время от времени выходят медсестры и медсестры. Другая мать, сопровождаемая дочерью, дает нам первую подсказку.

Совершенно очевидно, что Луиза, главная героиня, которая демонстрирует множественные телесные тики, страдает недугом, который требует лечения и исцеления, но части головоломки не начинают вставать на свои места до самого конца. Первая подсказка — это трансформация отца Луизы, который превращается из любящего и собственнического родителя первого акта в теневого персонажа, который демонстрирует огромную татуировку на одной руке и теперь носит высокие сапоги, очень похожие на сапоги Жюльена, таким образом опасно напоминая и переплетая отца и любовника. Мало-помалу мы понимаем, что отец Луизы гораздо опаснее жестокой матери первого и второго актов, потому что зал ожидания, в конце концов, является клиникой, возможно, подпольной, где делают аборты. Луиза, которая в финальном дуэте с отцом отталкивает его руку, когда она безнаказанно приближается к ее интимным местам, беременна в результате сексуального насилия, которому она подверглась в собственном доме (и здесь сходство с Дон Жуаном предыдущего дня взрывается с силой и большей наглядностью), и в конце четвертого акта, вместо того чтобы освободиться от того, что Лой определяет как «токсичные отношения» с родителями, которые отказываются отпускать ее и принимать ее выбор партнера, она покидает клинику со своей матерью — соучастницей или нет в излишествах ее мужа — в том же монашеском платье, что и в начале, после того как во втором акте она носила белое свадебное платье, а в третьем — красное вечернее платье, такая же покорная, как и прежде, и, скорее всего, с дополнительным и неизлечимым психологическим дефектом. Лою не нужно прибегать к помощи девушек или видео, чтобы сложить свой пазл: кусочки встают на свои места сами собой, как всегда в немецком языке, на основе мелких, часто почти незаметных деталей.

Эльза Дрейзиг, податливая, как пластилин, послушно и умело подчиняется его желаниям, создавая очень сложный характер с большими актерскими требованиями, гораздо более выверенными, чем у Роберта Айка для Андре Шуэна. Наполовину француженка (она дочь Жиля Рамада) и перфекционистка по натуре, она хорошо все исполнила, хотя, как ни странно, она не продемонстрировала своего лучшего исполнения в своей арии в начале третьего акта, "Depuis le jour", единственной сохранившейся версии справедливо забытой оперы, которую она пела в концерте и которую она знает в совершенстве. Возможно, из-за усталости, возможно, из-за того, что он прибыл сразу после антракта, возможно, из-за давления, он не вышел на свой обычный уровень, как, например, в его недавней партии Сифаре в «Митридате » этого сезона в Teatro Real (Клаус Гут в эти дни также выступает в Экс-ан-Провансе) или в его незабываемой партии «Так поступают все» в Зальцбурге в 2020 году (режиссер сам Лой, с Андре Шуэном в роли Гульельмо).

Его утонченности противопоставлены грубое пение Адама Смита и его жесткая, самодостаточная игра в роли Жюльена, которая на этот раз произвела такое же слабое впечатление, как и в его Пинкертоне в «Мадам Баттерфляй» в прошлом году на той же сцене (тогда вместе с Эрмонелой Яхо: его замечательные коллеги-женщины также не смогли его вдохновить). Бас Николя Куржаль также не является образцом естественности в роли отца Луизы, неотесанного певца с весьма прерывистой линией. Софи Кох в роли матери-вампира демонстрирует лучшие манеры, хотя и далекие от ее блеска, в своем сценическом дебюте в Эксе. Лой двигает своими персонажами с мастерством, граничащим с виртуозностью в коллективных выступлениях, особенно в швейной мастерской во втором акте и праздничном празднестве в третьем. Жаль, что ветеран Роберта Александер была исключена из роли дворника, а великолепная испанская певица Кэрол Гарсия также была исключена из роли Гертруды. Аплодисменты были более щедрыми, чем у Don Giovanni , но они несли с собой своего рода смирение, понимание того, что Луизу не забыли по капризу. Тем не менее, настоятельно рекомендуется посмотреть эту высокоинтеллектуальную постановку, которая будет доступна с 12 июля на франко-немецкой радиостанции ARTE . Самый скромный, самый экспериментальный, самый смелый, Билли Бадд, услышанный всего несколько часов назад в Jeu de Paume в субботу днем, уже давно ушел и — надеюсь — продолжит оставлять неизгладимый след на открытии фестиваля в Экс-ан-Провансе, в этом году с черной креповой тканью.