Вернер Тюбке в Штеделе: Для него рисование было как воздух, которым он дышал

Нелегко описать человеку, родившемуся позже, искусство лейпцигского художника Вернера Тюбке, который умер 21 год назад и считался самым важным художником Восточной Германии и одним из самых значительных во всей Германии. Проблемы начинаются со стиля. Это «реализм, стремящийся к идеализму, и историзм, богатый аллюзиями», как определил его известный художественный критик? Внешне это, конечно, не современный, модный, модернистский стиль; по содержанию, возможно, больше, но тот, который выделяется из своего времени и сознательно стоит рядом с ним, призванный создать дистанцию.

Часто переполненные изображения скрытых предметов во многом опираются на работы Босха и Брейгеля Старшего из Средневековья, особенно на главную работу Тюбке — «Панораму крестьянской войны в Бад-Франкенхаузене», созданную более чем за десятилетие упорного труда, с несколькими откровенными цитатами из «Сада земных наслаждений» и «Ада» из этих двух произведений.

В своих портретах Тюбке многому научился у ранней немецкой живописи и Дюрера; его пейзажи вдохновлены Дунайской школой Альтдорфера. Однако многие из его диких и диковинных изображений приобретают значимость благодаря включению в них «трех безбожных художников Нюрнберга», Бартеля и Зебальда Бехама, и, прежде всего, Георга Пенца, который постоянно следовал за переходом от позднего Средневековья к эпохе Возрождения. Поэтому неудивительно, что Тюбке, студент, преподаватель, а позже даже ректор Академии изобразительных искусств в Лейпциге, который также колебался между периодической близостью к государству и самым критическим диссидентством, был оклеветан во внутреннем партийном документе директором Дрезденских музеев Иоахимом Улицшем как — буквально — «один из трех самых проблемных художников в ГДР».

В картинах одинаково сильны маньеристские влияния и удлинения, а также влияние Гойи XVIII века — одна из графических серий Тюбке названа «Каприччио» в честь испанской модели. Из XX века появляются разнородные модели, такие как сюрреализм Дали, экспрессионизм Дикса, политические картины Пикассо и всегда несколько кукольные фигурки Карла Хофера, что неудивительно для студента-живописца, выросшего в 1950-х годах.

Если эта пастиччо из совершенно разных стилей звучит произвольно, то ответом должно быть не клише «Он создал из этого что-то свое», а скорее: триада часто резко противопоставленных стилистических скачков во времени («Четыре музыканта» 1986 года, нарисованные на старой и ярко рваной бумаге Верже, например, инстинктивно относят к эпохе маньеризма, но при более близком рассмотрении мужчины носят брюки-клеш), во-вторых, технические средства старого мастера, всегда находящиеся в его распоряжении, и, в-третьих, и это самое главное, абсолютная свобода содержания делают его искусство уникальным.

В любом случае, работы сохраняют свою привлекательность и по сей день; сочетание постоянно совершенствующейся техники и непрекращающейся радости эксперимента сохраняет его графику, в частности, свежей, как это наглядно демонстрирует открывающаяся сегодня выставка в Штеделе «Вернер Тюбке – Метаморфозы. Коллекция Бокампа». Возможно, лучший эксперт по Тюбке, художественный критик этой газеты на протяжении почти четырех десятилетий, подарил музею 46 лучших рисунков художника, которые дополнительно обогатились двумя работами Фрица П. Майера.

Пожалуй, никто не защищал Тюбке от изначально яростной критики более красноречиво и содержательно, чем Бокамп, и никто не понимал его лучше через тесную дружбу. Так, в переданную коллекцию вошла даже потрясающе красивая «Девушка с маской», которая оставалась на столе Тюбке почти до самого конца, и за которой в искаженном виде скрывается Анна Маньяни из любимых фильмов художника.

Захватывающая подборка позволяет совершить путешествие по творчеству Тюбке с 1950-х до начала 2000-х годов, вдоль его постоянного внутреннего конфликта и пожизненной поддержки проигравших в истории, таких как побежденные крестьяне в войне 1525 года или участники непрекращающихся социальных восстаний от Французской революции до XX века.

Работа памяти и симпатической партийности могла бы также охватывать мертвых, которые, как личности вне государственных ритуалов, долгое время увековечивались в абстрактном послевоенном искусстве, особенно те, что были жертвами Холокоста, которым Тюбке посвятил продолжительную и разнообразную серию изображений «Воспоминания доктора Шульце», как жертвам самого жестокого произвольного правосудия. В фигуре нацистского судьи в красной мантии и шапочке с гротескно удлиненным перебежчиком встречается двойная стилизация стилей и персонажей: шея и деревянное, юридическое роботизированное качество являются маньеристскими, как у Понтормо и Россо Фьорентино. Обыденное имя Шульце, в свою очередь, охватывает всех Фрейслеров, Эйхманов и нераскаявшихся и беспринципных судей окружных судов, которые продолжали судить в течение 45 лет.

С внехудожественной точки зрения этот цикл интересен тем, что Тюбке работал над ним по собственной воле, без какого-либо официального заказа, в течение длительного периода времени; его поиски в скрупулезном «мышлении образами», как он однажды назвал свою мотивацию к чрезвычайно интенсивному взаимодействию с этими потенциально бесконечными темами, выражены в неоднозначном, неповествовательном формальном языке с хамелеоноподобными трансформациями главного героя.

Эта постоянная метаморфоза распространяется даже на его автопортреты, которые он воспринимает не столько как классические индивидуальные изображения, сколько как эпизодические появления в толпе. В кишащем пером рисунке «Улица в Брюсселе» 1965 года в стиле Джеймса Энсора он стоит прямо в центре листа, окруженный множеством лиц, застывших в масках, в то время как его голова, нервно вибрирующая, кажется, смотрит в нескольких направлениях одновременно. «Арлекин на пляже» того же года также является замаскированным автопортретом, и он даже не стесняется проецировать себя на мертвого человека в «Похоронах в Самарканде» после своего долгого путешествия по Советскому Союзу и его южным республикам в 1962 году.

Многие из представленных примеров еще раз демонстрируют, как образы становятся еще более мощными благодаря интеграции других, сильных, старых образов. Стоя перед работой, поразительно, насколько независимым и ни в коем случае не просто исследованием становится его линчевание в «Белом терроре в Венгрии», нарисованное в 1957 году после Венгерского восстания, благодаря включению средневековых мученичеств и даже благодаря трансформации колеса Святой Екатерины, когда-то неудачно сломанного на колесе, в велосипедное колесо Дюшана.

«Каприччио» рассказывают меньше истории, чем Гойя, или, по крайней мере, более загадочно, когда, например, в «Единороге убитом» 1980 года мифическое существо подвергается жестокому обращению по неизвестным причинам. В любом случае, ни один из его автономных рисунков не может быть идеально объяснен одним способом, даже если работы иногда намекают на движущие силы, такие как очень средневековое «Возвращение потерянных детей», которое могло быть создано после его развода с первой женой и мучительной утраты собственного потомства.

Даже культовый «Икар над горами Витоша» 1980 года, вызвавший целый поток образов Икара в искусстве ГДР, можно интерпретировать политически, не втискивая его в монотематическую канву: находясь в древней Фракии и современной Болгарии, куда он также совершил важное путешествие, не Икар потерпел крушение над указанными горами как символ возвышенных и глубоко разбитых социалистических надежд, а родился Спартак, который, согласно истории ГДР, был казнен как разрекламированный докоммунистический рабочий лидер древности, но пал во время восстания.

Однако у всех мучеников и забытых в исторически пессимистическом мировом театре интерпретации бытия Тюбке есть одна общая черта: ни один современник не увековечил их с большей преданностью.