A violência da cor

Os fauvistas, defendidos por Henri Matisse em 1909, consolidaram-se como um movimento radical da vanguarda francesa no início do século XX, é verdade. Talvez tenha sido uma resposta a uma intervenção artística, por assim dizer, nascida de uma anedota afortunada. Foi o alerta de um crítico irado, mas extremamente crível — Louis Vauxcelles — ao deixar o Salão de Outono de Paris de 1905. Ele defendeu a agressividade das cores puras e sua função na narrativa retumbante da pintura em ascensão, a difusão europeia do Impressionismo tardio, apontando também Matisse como a voz estrondosa dessa tendência belicosa. Simplesmente: as feras. Matisse era visto como o "inventor" do fauvismo, destruindo o mito secular do artista solitário, enraizado em uma sequência de claras demandas figurativas: síntese, organização e expressão com uma leve presença oriental.

Ainda assim, para o mestre francês, as formas eram meras externalizações da "intuição intelectual do mundo sensível". Contudo, em uma análise mais aprofundada, a interação rítmica de planos que define as construções de Matisse negava essa interpretação teórica arriscada e favorecia a emoção ativa que refazia as criações formais à maneira ideal de um "outro mundo" com uma estrutura interior fechada. Isso conclui a proposta.

Para Matisse, as formas eram externalizações da “intuição intelectual do mundo sensível”.

No entanto, os retratos simultâneos de Matisse de 1905 introduzem componentes expressivos no complexo espaço construtivo do lendário pintor que acentuam a entonação: talvez La Ciotat , de Georges Braque, uma tela condensada de 1907 com uma traceria um tanto pontilhista, demonstre as hesitações criativas dos fauvistas, todos coloristas brilhantes, na qualificação apressada de Roger Fry, que viveu um momento genuíno. E aqui o cubismo é vagamente delineado, um movimento de compromisso volumétrico em suas convicções que impôs sua presença pública com urgência figurativa antifauvista, que as soberbas paisagens de Braque em L'Estaque de 1908 seriam imediatamente assimiladas por Pablo Picasso em Horta de Sant Joan. "Para os cubistas", Daniel-Henry Kahnweiler, sempre alerta, intuiu premonitoriamente, "o mundo exterior contava pouco mais do que uma alusão fortuita sem lugar na reprodução plástica cubista", tão claro quanto isso. E aqui a singularidade beligerante do cubismo curiosamente toma forma: o conteúdo formal e o radicalmente objetivo devem agora se unir para alcançar o equilíbrio que culmina na obra de arte.

A vontade aberta do cubismo, como demonstra a iconografia radical da época, atua sobre o espaço representativo por meio de planos construídos que impulsionam o volume, com forte influência cézanne, sem dúvida, e as tentativas figurativas do cubismo inicial – de Fernand Léger, Albert Gleizes, Jean Metzinger – alcançaram notável eco público pela transparência desse refinamento formal, sugiro. Picasso logo adicionaria complexidade plástica com Les demoiselles d'Avignon (1907), que insinua a visão simultânea como um artifício necessário e eficaz. O cubismo aponta com precisão para a decomposição de objetos plásticos devido à sua estridente carga formal, como habilmente visualizada pela colagem e pelo papel colado, acompanhando a proeminência da imaginação por meio de objetivos dinâmicos que contribuem com significados artísticos alheios aos conteúdos tradicionais da figuração clássica.

Dada é imediato, intervencionista como a natureza, e tenta colocar cada coisa em seu lugar.

Em termos simples, o objeto de arte desafia, assim, inescrupulosamente, a obra de arte. E voilà, a revolução triunfante da estética de vanguarda do momento. Nasciam os "raios da revolução plástica", como afirmou Hans Richter ao reconstruir a aventura em 1916. A outra natureza da arte estilhaçou as fantasias transbordantes da arte europeia e seus "ismos", promovendo iniciativas formais em uma generalização plástica visualmente severa. O Dadá é imediato, intervencionista como a natureza, e tenta colocar tudo em seu devido lugar, em busca de um significado limitado por meios limitados. A metamorfose natural da arte, por assim dizer. Como Walter Benjamin admiravelmente observou, trata-se de deixar as coisas insignificantes da realidade — o mundo do homem — falarem, estilhaçadas pelas demandas penetrantes da arte plástica conflitante. Abandona-se a elaboração estética e permite-se ao pintor imaginar como bem entender, em absoluta liberdade — "Pedaços de papel, oleado, jornais", escreveu Guillaume Apollinaire em 1913, talvez um pesado corretivo aos cubistas. A Grande Guerra porá fim às inseguranças com fogo, a um preço que ainda lamentamos e que ainda nos oprime. Mas, em essência, o que é a arte senão uma fachada de desafio?