Munique está apostando pesado na ópera meio esquecida 'Pénélope' de Gabriel Fauré.

Durante os ensaios que antecederam a estreia fracassada de Pénélope em Monte Carlo, em 1913, Édouard Risler ousou confessar a Gabriel Fauré: "Sua obra perdurará, mas levará muito tempo para se consolidar". Nem ele poderia imaginar como, mais de um século depois, suas palavras ainda seriam tristemente proféticas. Na Alemanha, por exemplo, a peça só foi apresentada pela primeira vez em 2002 (em um teatro provinciano), e na própria França, onde tradicionalmente tem sido um título negligenciado, relegado como uma raridade às margens do repertório, só chegou à Ópera de Paris três décadas após sua estreia. Ouvindo sua música agora e vendo o efeito que teve na plateia que lotou o Prinzregententheater em Munique no sábado (um teatro de estilo grego absolutamente perfeito para receber a longa espera por Penélope), é difícil entender por quê.

Fauré começou a compor o que é, a rigor, sua única ópera (com suas partes faladas, Prométhée , que ele mesmo descreveu como uma tragédie lyrique , não o é realmente) aos 62 anos e, absorvido como estava a partir de 1905 por quase todo o ano por suas obrigações como diretor do Conservatório de Paris, só conseguiu terminá-la cinco anos depois, já que seus deveres acadêmicos o tornavam, como Mahler, um compositor de verão. Ele enfrentou o desafio equipado com experiência e sabedoria, apesar de não ser nada fácil ignorar, por um lado, a herança wagneriana e, por outro, já em sua própria língua e cultura musical, a revolução defendida muito recentemente por Pelléas et Mélisande , de Debussy , uma ópera sem sequências possíveis. Em Pénélope, encontramos ecos ou vislumbres constantes de ambos os compositores, mas Fauré, no fim das contas, afirma sua própria personalidade — clássica na forma, avançada na harmonia — que foi capturada em uma partitura única, na qual há muito mais "canto" do que em Debussy, sobre um fluxo dramático visivelmente mais concentrado do que em Wagner. Ele não foi ajudado por um libreto manifestamente melhorável (por um René Fauchois muito jovem), nem pela estreia mal ensaiada em Monte Carlo, nem pelo fato de que a estreia realizada em maio em Paris foi seguida alguns dias depois, também no Théâtre des Champs-Élysées, por A Sagração da Primavera (o assunto musical de toda a cidade), nem, muito menos, pela eclosão iminente da Primeira Guerra Mundial. Os deuses gregos pareciam ter conspirado contra a sobrevivência de Penélope , que só ocasionalmente foi trazida do esquecimento nas décadas posteriores pelas vozes redentoras de Régine Crespin, Josephine Veasay e Jessye Norman, todas elas - paradoxalmente - grandes cantoras wagnerianas.

Em carta à esposa, poucos dias antes da estreia em Mônaco, na qual compartilhava a triste previsão de Risler, Fauré lhe deu crédito com o seguinte argumento: "Infelizmente, é muito provável que assim seja; é até certo ponto, se considerarmos a mediocridade com que o público se deleita, ou com a qual se deleita." Indiferente à moda, Fauré compôs a música que desejava, não a música que lhe garantiria o sucesso. Não é difícil perceber ecos wagnerianos para além do estritamente musical, refletidos sobretudo no uso, a começar pelo extraordinário Prelúdio orquestral, de vários leitmotivs associados ao casal principal e aos pretendentes de Penélope ("não há sistema melhor", confessou Fauré laconicamente em carta à esposa logo após o início da composição). Assim, por exemplo, no segundo ato, Penélope sobe, como faz todas as noites, com Euricléia, ao topo de uma colina para ver se consegue avistar a chegada do navio de Ulisses, algo muito semelhante ao que os moribundos Tristão e Kurwenal fazem em Caréol no terceiro ato de Tristão e Isolda. E esse mesmo ato central de Penélope abre com um prelúdio instrumental em que a trompa inglesa faz ouvir sua voz solo, que também tem um papel essencial na abertura do último ato do drama de Wagner. E Penélope é também, sem dúvida, filha de Isolda, uma mulher cheia de reviravoltas e não um recorte de papelão, como tantas personagens femininas haviam sido até a chegada da princesa irlandesa. A misteriosa Mélisande e as perturbadas Salomé e Electra também pertencem a essa mesma linhagem. Porque Fauré não musica a odisseia de Ulisses, mas a espera de Penélope, que se torna o centro de seu poème lyrique .

Andrea Breth, uma grande dama do teatro alemão, inicialmente pareceu uma boa escolha para contar a história desta mulher que se apega à fé de que seu marido, apesar de sua longa ausência, eventualmente retornará a ela um dia, enquanto ao mesmo tempo é assediada por uma série de pretendentes que tentam convencê-la do contrário. Em 2019, ela dirigiu um perturbador Jakob Lenz de Wolfgang Rihm no Festival de Aix-en-Provence, onde decepcionou no ano passado com uma produção irrelevante de Madama Butterfly . A produção de Breth, que sempre esteve no seu melhor nas áreas sombrias da psique humana, se desenrola em espaços minúsculos, onde os diferentes personagens parecem presos como em Huis clos , apesar do movimento constante através de portas que abrem e fecham. Durante o segundo ato e no início do primeiro, no entanto, vemos um espaço aberto, a área dos bastidores pontilhada de estátuas e torsos antigos, com o surpreendente toque naturalista nos dois últimos atos de dois bonecos de ovelhas ao lado do pastor Eumeu. O aspecto mais controverso, e o menos eficaz dramaticamente, é a duplicação (ou mesmo a triplicação) de vários cantores com atores de aparência semelhante e idades diferentes, embora frequentemente separando o cantor e seu sósia e, pior ainda, misturando-os e colocando-os em espaços diferentes, o que não deve ser nada útil para os espectadores (a grande maioria, é claro) que estão assistindo à ópera pela primeira vez.

Mais interessante é o toque tchekhoviano e intimista da encenação, que contrasta com o ar gangster dos cinco pretendentes com seus chapéus. Mas Breth acaba caindo, como tantos outros colegas, no solipsismo, aparentemente mais preocupada com seus próprios fantasmas e com a renda a que se condena (sua proposta inicial lhe fecha muitos caminhos) do que em iluminar a obra para o público, que no caso de Pénélope é quase inevitavelmente neófito. Assim que a apresentação de sábado terminou, porém, um veterano espectador de Salzburgo (onde conhece sua música) declarou que acabara de decidir que, na fase final de sua vida, Pénélope se tornaria sua ópera favorita. E é igualmente verdade que a produção de Breth não interfere na audição da música soberba de Fauré, pois pouco reforça sua natureza teatral intrínseca.

Foi uma boa decisão confiar o papel-título à mezzo-soprano russa Victoria Karkacheva, dona de uma voz profunda, dúctil e belíssima, que combina perfeitamente com a soberana grega de impecável dicção francesa (incomum em cantores russos). Conhecida na Espanha por ter encarnado a personagem de Olga em Yevgeny Onegin, dirigido por Christof Loy tanto em Barcelona quanto em Madri , cantando como canta e demonstrando excelentes habilidades de atuação, é fácil prever um futuro brilhante para ela em teatros ao redor do mundo. Em Munique, ela alcançou um sucesso retumbante e merecido. Ao seu lado, o veterano Brandon Jovanovich interpretou um Ulisses muito mais melancólico do que heroico, forçado por Breth a adotar frequentemente poses esculturais (talvez para reforçar ainda mais a humanidade de sua esposa). O tenor americano possui a voz e o físico perfeitos para dar vida a esta soberana vingativa e um tanto distorcida. O tão esperado momento de anagnorisis, quando ele finalmente revela sua verdadeira personalidade a Penélope (ele lhe aparecera como um velho esfarrapado), é absolutamente frio, completamente desprovido de contato físico ou calor, talvez porque Breth acredite que os vinte anos de separação do casal tenham irremediavelmente cobrado seu preço do amor, embora a trilha sonora de Fauré sugira exatamente o oposto. Do restante do elenco, muito homogêneo e com pouco espaço para individualidade, os mais notáveis foram o jovem barítono Thomas Mole, em Eumeu, e dois dos pretendentes, Antínoo e Eurímaco, cantados lindamente por Loïc Félix e Leigh Melrose.

A música despojada de Fauré, na qual não falta uma única nota, foi admiravelmente defendida por Susanna Mälkki, uma diretora de ópera cada vez mais consolidada. No ano passado, em Aix-en-Provence, ela regeu a remontagem de Pelléas et Mélisande , de Katie Mitchell, a ópera com a qual Pénélope guarda tantas semelhanças e diferenças. A compositora finlandesa, sempre analítica dada sua longa ligação com a música contemporânea, encontra impecavelmente o tom certo, seja no ar melancólico de muitas das intervenções de Penélope (seu Leitmotiv , que soa logo no início do Prelúdio, é um achado brilhante de Fauré), seja no retrato implacável dos pretendentes. Se Fauré evitou qualquer exibição vaga de instrumentação (dominada pela composição de cordas a quatro vozes), Mälkki também mede a dinâmica da orquestra ao extremo (às vezes até completamente ausente em algumas passagens a cappella), calibrando também cuidadosamente as performances solo dos instrumentos de sopro. Ele é um daqueles maestros que deixa o público cantar, mas nunca perde o controle ou a comunicação fluida entre a plateia e o palco. E ele compreendeu e soube capturar o papel central de uma orquestra wagneriana não em seu tamanho ou potência sonora, mas em seu papel como elemento articulador fundamental dos momentos-chave da ação.

As credenciais wagnerianas de Munique são inquestionáveis: são anteriores ao Festival de Bayreuth e, dada a tremenda direção que as coisas estavam tomando na Colina Verde, quem sabe se não sobreviveriam muito a ele. Vários músicos (Richard Strauss, Hans Knappertsbusch e Hans Pfitzner, entre eles) publicaram um "protesto" no fatídico ano de 1933, no qual se estabeleceram como porta-vozes de Munique como a "cidade de Richard Wagner", com a intenção de atacar ferozmente Thomas Mann , que ousara intitular uma palestra inicialmente proferida na universidade de sua cidade adotiva, e repetida dias depois em Amsterdã, Bruxelas e Paris, de " Os Sofrimentos e a Grandeza de Richard Wagner ". Suas notas críticas provaram ser indigestas para os estômagos delicados desses devotos do Maestro, que logo estavam a serviço do novo regime: Hitler fora chanceler por apenas alguns dias, e anos se passariam até que Mann pisasse novamente em solo alemão.

O Prelúdio do Ato I de Lohengrin era uma das peças favoritas do compositor de Buddenbrooks , e ele certamente teria apreciado a magnífica apresentação dada na tarde de domingo por Sebastian Weigle, regendo a formidável Orquestra da Ópera Estatal da Baviera. É raro que um ano se passe sem uma peça de Wagner em sua programação de festivais de verão, um evento que, sob este ou outros nomes, é realizado há um século e meio. Mann teria apreciado ainda menos a produção de Kornél Mundruczó, um diretor de cinema húngaro que também se tornou recentemente diretor de ópera, embora, a julgar pelas apresentações recentes em Munique (este Lohengrin estreou originalmente em 2022, e uma Tosca muito desorientada, ambientada na Itália durante uma suposta filmagem de Pier Polo Pasolini, no ano passado), ele ainda não tenha demonstrado um talento adequado para essa transferência. Embora ele confesse ter concebido seu Lohengrin em um "mundo pós-humano" e como um alerta para o fato de que a necessidade de um salvador ou messias leva, em última análise, ao estabelecimento de um regime fascista, é difícil discernir qualquer um dos lados em uma produção um tanto vazia e insana, com pouquíssimas ideias, sustentada principalmente em Munique por um elenco vocal esplêndido.

O Cavaleiro do Cisne foi o tenor polonês Piotr Beczała, que cantou sua primeira ópera não italiana em Munique e que, sem dúvida, se destaca como o único cuja interpretação de Wagner, impecavelmente interpretada e cantada, soa excessivamente italianizada. Ao lado dele, a americana Rachel Willis-Sørensen frequentemente lutava para controlar a voz, com notas agudas bem projetadas, mas fraseado excessivamente irregular e uma dicção alemã que claramente precisava ser aprimorada. Figurinos pouco lisonjeiros e a dificuldade de transitar por um palco repleto de armadilhas também não a ajudaram a se sentir confortável em nenhum momento. A dupla Ortrud e Friedrich, por outro lado, contou com dois intérpretes de alto nível: Anja Kampe e Wolfgang Koch, dois wagnerianos consagrados com uma longa lista de realizações em seus currículos, donos de vozes perfeitas para seus dois papéis (o baixo-barítono bávaro já mostra sinais de desgaste) e, não menos importante, dois atores que enchiam o palco com seus gestos (mesmo quando não estavam cantando) e com sua rica linguagem corporal. Seu dueto no segundo ato foi um modelo de virtude e talvez a passagem mais completa da performance. René Pape, outro wagneriano ilustre, infundiu nobreza e sabedoria em seu Rei Henrique, exibindo uma voz muito superior à de tempos recentes. Todos compartilharam quase igualmente os longos aplausos finais, que reservaram o maior estrondo da noite, como costuma acontecer no Nationaltheater, para a orquestra da casa, cuja familiaridade com Wagner sempre se traduz, especialmente com um maestro tão experiente como Sebastian Weigle, em interpretações prodigiosas das partes orquestrais extremamente exigentes de Wagner, incluindo, neste caso, a abordagem antifonal das fanfarras de trompete distribuídas pela sala. Foram mais de cinco horas de apresentações em grande parte esquecíveis em termos de encenação, mas com inúmeros momentos de alta tensão no musical. A "Cidade de Richard Wagner" permanecerá assim, independentemente de quem se oponha a ela, e sem a necessidade de advogados resmungões e mentirosos, por muitos anos.