Skandal w Monachium: Bóg nie żyje, Wagner żyje

Oczywiste jest, że Wagner nigdy nie zamierzał, aby jego Złoto Renu zostało wyryte w zrujnowanym kościele, którego graffiti zwiastuje śmierć Boga, ale prawdopodobne jest, że przyjąłby taką interpretację z zadowoleniem, biorąc pod uwagę, że niczym widmo górowała ona nad letnimi występami Festiwalu Monachijskiego.

Niepokalana wspaniałość tej inscenizacji Tobiasa Kratzera w Bawarskiej Operze Narodowej nie polega na oddawaniu czci fetyszowi mitu, lecz na jego pogwałceniu. Na powrocie cyklu „Pierścień Nibelunga” do pierwotnej przemocy chciwości, władzy i grabieży . Bez harf, bez romantyzmu, bez nimf słodkowodnych. Tu dusze są handlowane niczym ktoś odsprzedający hasło do podziemnego świata głębokiej sieci. A złotnictwo nie lśni: ono psuje, upaja, degraduje.

Kratzer, ten utalentowany heretyk, który już wcześniej rozczłonkował Tannhäusera w Bayreuth, nie oferuje opery: proponuje atak. Kurtyna się nie otwiera, tylko rozdziera. Widz nie słucha; wydaje się nieuzbrojony. I robi to w obliczu zrujnowanego wszechświata, gdzie nimfy reńskie zachowują się jak zidiociałe nastolatki, gdzie Alberich nie jest fantastycznym gnomem, lecz nędznym, wzgardzonym nędznikiem, a gdzie Wotan – wcielony w majestatycznego, imponującego Lawrence'a Brownlee – przypomina raczej prezesa firmy pogrążonego w kryzysie tożsamości niż nordyckiego boga.

Kratzer przenosi cykl Wagnera na śmietnik współczesności. Tutaj przemoc jest negocjowana w ponurych biurach.

Rezultatem jest profanująca ceremonia , zejście do ścieków władzy, gdzie bogowie utracili godność, ludzie niewinność, a Złoto Renu już nie świeci: koroduje. Kratzer transponuje cykl Wagnera na gnojowisko współczesności. Żadnych świętych drzew ani mosiężnych zbroi. Tutaj przemoc jest negocjowana w bezdusznych biurach. Tortury są praktykowane w garażach. Fabuła jest wszczepiana jako podmiejska dystopia, w której koszmary się nie śnią: są one cierpiane. Nie ma schronienia dla symbolu. Ani nostalgii za legendą. Bajka Wagnera staje się raportem społecznym. Wyrównaniem rachunków. Końcowym serwisem informacyjnym, w którym pierwotną zbrodnią nie jest kradzież złota, ale systematyczne nadużycie.

Scenografia jest wściekła, niewygodna, skażona. Płonący kościół, który czci martwego Boga. Ma fakturę betonu, smród spalonego plastiku. Estetyka gdzieś pomiędzy Blade Runnerem a prowincjonalnym biurem notarialnym. Scenografia to pole bitwy. Eksplozje, kamery monitoringu, mundury wojskowe, czerwone neony i mnóstwo brudu. Mnóstwo. Nie ma miejsca na piękno, ponieważ Kratzer obala je w alergicznym sensie. Zastępuje je grozą, oszołomieniem, estetyką upadku, którą Wagner przewidywał, nieświadomie lub świadomie. Złoto Renu to nie skarb: to wirus. A muzyczna interpretacja Jurowskiego przekazuje to z bakteriologiczną precyzją.

Ponieważ Władimir Jurowski nie reżyseruje, on dokonuje analizy. Rzeźbi chirurgiczną, napiętą, pozbawioną tłuszczu interpretację. Żadnego romantycznego rozleniwienia ani manieryzmu. Jest tu napięcie, elektryczność, grzmot. Otchłań staje się żywym organizmem, oddychającym paniką i furią. Jurowski spycha wszystko w otchłań, świadomy, że Złoto Renu to nie ceremonialna uwertura, lecz wypowiedzenie wojny.

Jurowski wydobywa z dołu fizyczny, bezpośredni dźwięk z precyzją kryminalisty. Muzyka narasta i zanika bez ozdobników, bez retoryki. Cykliczna natura partytury jest postrzegana jako ukryte zagrożenie , niczym puls biologiczny. Nic w jej reżyserii nie sugeruje pocieszenia. „Złoto Renu” nie brzmi jak prolog, lecz raczej jak stłumiona eksplozja. Każde przejście to cięcie, nacięcie. Każde crescendo ciągnie za sobą cień. Rezultatem jest opera, która nie posuwa się naprzód, lecz pędzi.

W tym krajobrazie moralnego upadku Wotan Lawrence'a Brownlee'ego stanowi odkrywczą anomalię. Jego czysty, dźwięczny głos, mniej donośny niż zazwyczaj w niemieckim teatrze, nadaje postaci nieznaną słabość. Wotan nie egzekwuje już prawa; szuka skrótów. Zawiera układy. Odkłada wszystko na później. Uwikłany we własną przebiegłość, z cynicznym uśmiechem kogoś, kto wie, że stracił swoją aurę.

Brownlee uosabia pragmatycznego boga, wycofującego się uwodziciela, kogoś, kto pogodził się już z ubytkiem swojej władzy, nie porzucając całkowicie formalności. Nie musi podnosić głosu. Po prostu to wymierza. Insynuuje. Sugeruje, że autorytet, jak złoto, również rdzewieje.

A Loge, jego giermek, sunie przez fałdy tej dekadencji. Sean Panikkar śpiewa o nim z mieszaniną opanowania i niedowierzania. Jego postać nie dąży do rozwiązania konfliktu, lecz do jego zrozumienia, wykorzystania i ironii. To jedyny bohater, który nie jest oburzony. Jedyny, który zachowuje spokój, jasność umysłu, odrobinę ponad wszystko. Loge wie, że świat nie opiera się na zasadach, lecz na interesach. I porusza się po nim z lekkością kogoś, kto przestał wierzyć.

Bogini Fricka, grana przez Jekatierinę Gubanową , wybucha niczym siła odśrodkowa. Nie ma śladu histerii ani skargi. Jej obecność ma w sobie solidność nieodwołalności. Nie sprzeciwia się, lecz wydaje wyroki. Jest sumieniem paktu i dyskomfortem obowiązku. Jedyna prawdziwie tragiczna postać w tym traumatycznym odcinku inauguracyjnym. Postać, która niczego nie pragnie, poza tym, by inni nie zapomnieli tego, co przyrzekli. Jej pieśń ma w sobie coś z osądu. A jej postać narzuca się nawet w milczeniu.

Wejście do Walhalli bardziej przypomina zbankrutowane centrum handlowe niż niebiański Olimp. Chwała nie jest już pożądana.

Upadek bogów jest inscenizowany bez podniosłości. Nie ma mgły, tęczy, obietnic. Jesteśmy świadkami biurokratycznej procesji w kierunku podupadłego budynku, strzeżonego przez sztuczne światła i eskortowanego przez tanie fajerwerki. Wejście do Walhalli bardziej przypomina zbankrutowane centrum handlowe niż niebiański Olimp. Chwała nie jest już pożądana. Pozostaje jedynie pusty gest podboju. Liturgia, w którą nikt już nie wierzy.

W rzeczywistości Kratzer nie ilustruje dzieła, on je wampiryzuje. Zamienia je w brudne lustro. Odziera je z wszelkiej idealizacji. Jego „Złoto Renu” nie stawia zagadek ani nie proponuje wniosków. Inscenizuje klęskę: bogów, ludzi, wszelkiej niewinności. Opera rozpada się z pierwotnych założeń. I w tym upadku tkwi prawdziwa nowoczesność Wagnera. Nie jako proroka, lecz notariusza. Nie jako mistyka, lecz kronikarza. To, co dzieje się na scenie, nie należy do świata fikcji. To rentgenowskie odbicie rzeczywistości. Władzy, która kłamie. Chciwości, która koroduje. Sztuki, która wreszcie przestaje upiększać i zaczyna mówić prawdę.