Przemoc koloru

Fowiści, których propagatorem był Henri Matisse w 1909 roku, ugruntowali swoją pozycję jako radykalny ruch francuskiej awangardy na początku XX wieku, to prawda. Być może była to odpowiedź na artystyczną interwencję, że tak powiem, zrodzoną z pewnej szczęśliwej anegdoty. Było to ostrzeżenie gniewnego, ale niezwykle wiarygodnego krytyka – Louisa Vauxcellesa – opuszczającego paryski Salon Jesienny w 1905 roku. Bronił on agresywności czystych kolorów i ich funkcji w dźwięcznej narracji rodzącego się malarstwa, europejskiej ekspansji późnego impresjonizmu, wskazując również na Matisse’a jako donośny głos tej wojowniczej tendencji. Mówiąc wprost: bestie. Matisse’a postrzegano jako „wynalazcę” fowizmu, burzącego odwieczny mit samotnego artysty, zakorzenionego w szeregu wyraźnych figuratywnych postulatów: syntezy, organizacji i ekspresji z lekką orientalną obecnością.

Mimo to, dla francuskiego mistrza, formy były jedynie uzewnętrznieniem „intelektualnej intuicji świata zmysłowego”. Choć, po bliższym przyjrzeniu się, rytmiczna gra płaszczyzn, która definiuje konstrukcje Matisse’a, przeczyła tej ryzykownej interpretacji teoretycznej i faworyzowała aktywną emocję, która przekształcałaby formalne dzieła w idealny sposób „innego świata” o zamkniętej strukturze wewnętrznej. Na tym kończy się propozycja.

Dla Matisse’a formy były uzewnętrznieniem „intelektualnej intuicji świata zmysłowego”.

Jednak jednoczesne portrety Matisse'a z 1905 roku wprowadzają ekspresyjne elementy do złożonej przestrzeni konstrukcyjnej legendarnego malarza, które akcentują intonację: być może „La Ciotat” Georges'a Braque'a, skondensowane płótno z 1907 roku z dość pointylistycznym maswerkiem, ukazuje twórcze wahania fowistów, wszystkich błyskotliwych kolorystów, w pochopnym określeniu Rogera Fry'a, który żył w autentycznym momencie. I tutaj kubizm jest niejasno zarysowany, ruch wolumetrycznego zaangażowania w swoich przekonaniach, który narzucał swoją publiczną obecność z antyfowistyczną figuratywną pilnością, którą wspaniałe pejzaże Braque'a w „L'estaque” z 1908 roku zostałyby natychmiast przyswojone przez Pabla Picassa w „Horta de Sant Joan”. „Dla kubistów” – stwierdził Daniel-Henry Kahnweiler, zawsze czujny i przeczuwający – „świat zewnętrzny liczył się niewiele więcej niż jako przypadkowa aluzja, niemająca miejsca w kubistycznej reprodukcji plastycznej” – i to jest aż nadto oczywiste. I tu wojownicza osobliwość kubizmu nabiera osobliwego kształtu: formalna treść i radykalnie obiektywny cel muszą się teraz zjednoczyć, aby osiągnąć równowagę, której kulminacją jest dzieło sztuki.

Otwarta wola kubizmu, jak dowodzi radykalna ikonografia tamtych czasów, działa na przestrzeń reprezentacyjną poprzez konstruowane plany, które napędzają objętość, z silnym wpływem Cézanne'a, bez wątpienia, a figuratywne próby wczesnego kubizmu – Fernanda Légera, Alberta Gleizesa, Jeana Metzingera – osiągnęły, jak sądzę, znaczący oddźwięk publiczny dzięki przejrzystości tego formalnego wyrafinowania. Picasso wkrótce dodał plastyczną złożoność w Les Demoiselles d'Avignon (Panien z Awinionu) (1907), co sugeruje jednoczesne widzenie jako konieczny i skuteczny zabieg. Kubizm trafnie wskazuje na rozkład obiektów plastikowych ze względu na ich ostry ładunek formalny, trafnie wizualizowany przez kolaż i papier collée, podążając za dominującą rolą wyobraźni poprzez dynamiczne cele, które wnoszą znaczenia artystyczne obce tradycyjnym treściom klasycznej figuracji.

Dadaizm jest bezpośredni, interwencyjny jak natura, próbuje wszystko uporządkować.

Mówiąc wprost, obiekt sztuki bez skrupułów kwestionuje dzieło sztuki. I voilà, triumfalna rewolucja awangardowej estetyki chwili. Narodziły się „błyskawice rewolucji plastycznej”, jak stwierdził Hans Richter, rekonstruując tę przygodę w 1916 roku. Inna natura sztuki zburzyła przepełnione fantazje sztuki europejskiej i jej -izmy, rozwijając formalne inicjatywy w wizualnie surowej plastycznej generalizacji. Dada jest bezpośredni, interwencyjny jak natura i próbuje wszystko uporządkować, poszukując ograniczonego znaczenia za pomocą ograniczonych środków. Naturalna metamorfoza sztuki, że tak powiem. Jak znakomicie zauważył Walter Benjamin, chodzi o to, by pozwolić przemówić nieistotnym rzeczom rzeczywistości – światu człowieka – rozbitym przez przenikliwe wymagania sprzecznej sztuki plastycznej. Porzuca się estetyczne wyrafinowanie, a malarzowi pozwala się wyobrażać, jak mu się podoba, w absolutnej swobodzie – „Kawałki papieru, cerata, gazety” – pisał Guillaume Apollinaire w 1913 roku, być może stanowiąc istotną korektę dla kubistów. „Wielka Wojna” położy kres niepewności ogniem, za cenę, której wciąż żałujemy i która nas przytłacza. Ale w istocie, czymże jest sztuka, jeśli nie fasadą buntu?