Festiwal w Aix-en-Provence czci Mozarta i opłakuje jego dyrygenta Pierre’a Audi

Preludium nie mogło być trudniejsze. 3 maja w Pekinie Pierre Audi, dyrektor generalny Festiwalu Aix-en-Provence od 2018 roku, zmarł nagle. Audi pozostaje wstrząśnięte i osierocone do dziś, do tego stopnia, że ​​poprosił swojego poprzednika, Bernarda Foccroulle'a, o bycie „doradcą” odpowiedzialnym za doprowadzenie tej edycji do pomyślnego zakończenia, w całości zaprojektowanego przez francusko-libańskiego reżysera , który zmarł zaledwie dwa tygodnie przed rozpoczęciem prób do pięciu nowych produkcji, w tym światowej premiery. Dwudniowy strajk francuskich kontrolerów ruchu lotniczego ( déjà vu , które systematycznie sieje chaos w ruchu lotniczym w południowej Europie i wynikające z tego rozpacz wśród podróżnych) doprowadził do odwołania setek lotów w czwartek i piątek, przez co przybycie na czas na otwarcie festiwalu w prowansalskim mieście stało się dla wielu zagranicznych widzów niemal niemożliwą misją.

Grand Théâtre de Provence, zbudowany na łagodnie opadającym terenie, graniczy z tzw. Avenue Wolfgang Amadéus Mozart na szczycie. Wybrana nazwa nie jest przypadkowa, ponieważ festiwal ma długą historię występów Mozarta, niektóre bardziej udane niż inne: wśród najnowszych, na obu krańcach, niezwykła produkcja Czarodziejskiego fletu. Pomysłodawcą jest Simon McBurney, a makabryczna reinterpretacja Così fan tutte dokonany przez Dmitrija Czerniakowa. To był w pewnym sensie, lub całkiem sporo, fatalny zbieg okoliczności, że Don Giovanni , który otwierał festiwal w piątek, przed otwarciem, otwierał się pozornym atakiem serca u Komandora zaledwie dwa miesiące po tym, jak atak serca zakończył życie Audi w Pekinie. Upadłego na ziemię, znacznie później znajdujemy Don Giovanniego w identycznej pozycji, z tą samą zasłoną zakrywającą jego ciało, chociaż zajmie nam dużo czasu, aby zrozumieć, że rozwiązły punito jest w rzeczywistości samym Komandorem jako młodym mężczyzną. W arii z katalogu Leporella, gdy śpiewa „ la piccina è ognor vezzosa ”, pojawia się mała dziewczynka w wysokich obcasach i trzymająca pluszowego misia. Mała dziewczynka pojawia się wielokrotnie jako jednoznaczne potwierdzenie, że jest z kolei Donną Anną, ofiarą molestowania seksualnego przez swojego ojca. Jednak zanim do tego dojdziemy, zamieszanie, spotęgowane przez wyświetlanie powtarzających się i destrukcyjnych filmów, jest ogromne.

Główny problem z propozycją dramatopisarza i reżysera teatralnego Roberta Icke'a — w jego pierwszej produkcji operowej — polega na tym, że wydaje się ona bardziej zaprojektowana, aby zadowolić jego niż publiczność, która często gubi się w dziwnych zakrętach i zwrotach, przez które przechodzi jego produkcja, w dużej mierze pomyślana z tyłu, a nawet bez muzyki. Zawiłe i niezwykle powolne recytatywy, z ledwie żadnym wsparciem harmonicznym i jedynym instrumentalnym wsparciem klawesynu, ostro kłócą się z żywymi tempami , od samego początku, Simona Rattle'a, który świetnie wykorzystuje swoją Bawarską Orkiestrę Symfoniczną Radia (debiutującą w Aix), chociaż brytyjski kompozytor zawsze okazywał się zdecydowanie bardziej podobny do Haydna niż do Mozarta.

Wśród jego śpiewaków jest trochę wszystkiego. Żona brytyjskiego aktora, Magdalena Kožená, nie ma już talentu, by oddać sprawiedliwość bezlitosnemu pisaniu Donny Elviry, co niemało go rozczarowuje. Golda Schultz jest o wiele bardziej odpowiednia do roli Donny Anny, chociaż jej śpiew jest utrudniony przez bardzo słabą włoską dykcję, a jej obecność na scenie przez bardzo ograniczone umiejętności aktorskie; w koncertach jest jednak zawsze nieomylną podporą. Andrè Schuen wydaje się naturalnym Don Giovannim, ale Icke upewnia się, że jego ścieżka jest usiana przeszkodami i sztuczkami, do tego stopnia, że ​​w ostatniej scenie potrzebuje nawet dublera, by gwałtownie spaść ze schodów.

Dwaj polscy barytonowie, Krzysztof Bączyk (Leporello) i Paweł Horodyski (Masetto), są znakomitymi, lepszymi śpiewakami niż aktorami. Zerlina Madison Nonoa jest ledwo słyszalna, a Don Ottavio Amitai Pati jest równie wątły i niepewny: wszyscy czterej, w tej wysoce wielorasowej obsadzie, są byłymi studentami Festival Academy. Clive Bayley nie ma siły głosu, by uosabiać Komandora i często pojawia się na scenie po swojej śmierci. Icke zmusza orkiestrę do bardzo długiego tacetu w trzech operowych cytatach (trzeci jest autocytatem z Wesela Figara ), które poprzedzają ostatnią scenę, które są nagrywane z gramofonu, na którym Komandor obsługuje górę czarniawego, ponurego i nieco brzydkiego zestawu.

W programie Timothée Picard, dramatopisarz Festiwalu w Aix-en-Provence, omawia znane i wpływowe artystyczne, literackie i teatralne wcielenia mitu Don Juana : wszystko wskazuje na to, że ta inscenizacja Don Giovanniego Mozarta (ósma zaprezentowana przez prowansalski festiwal w swoich 77 edycjach) nie posiada wystarczających zasług, aby choć trochę znaleźć się na liście. Przyjęto ją z obojętnością, lakonicznym i niemal symbolicznym aplauzem (lokalnej publiczności niełatwo jest pogodzić się z porażką dnia otwarcia dużego festiwalu) i donośnym buczeniem dla ekipy scenicznej.

Zupełnie odwrotnie stało się w sobotnie popołudnie w Théâtre du Jeu de Paume, gdzie zaprezentowano oryginalny eksperyment: skrócenie Billy Budd Benjamina Brittena do rodzaju opery kameralnej, skróconej o jedną czwartą jej długości, z garstką śpiewaków i zaledwie czterema instrumentalistami, wszyscy na stałe na małej scenie teatru przy Rue de l'Opéra. Oliver Leith był odpowiedzialny za konwersję instrumentalną, która wykracza daleko poza prostą redukcję pianistyczną. Użycie dwóch elektronicznych klawiatur, fortepianu typu baby grand i niewielkiej liczby instrumentów perkusyjnych (dzwonków, dzwonów rurowych, rototomów, kotłów, kalimby, cortinilli, talerza grzmotu, sierra, cuica, bębna basowego i gwizdka) zapewnia różnorodność brzmienia, a przyzwyczajeni do tych nowych postaci, oryginalna orkiestracja nigdy nie jest pomijana.

Jeden z wykonawców, Finnegan Downie Dear, działa jako skuteczny aranżer klawiszy, a także gra Red Whiskers, jednego z marynarzy zmuszonych do wejścia na pokład Indomitable , okrętu wojennego, na którym rozgrywa się akcja. Siwan Rhys (która gra na jedynym pianinie i jest jedyną kobietą) również krótko gra Boya w drugim akcie, a Downie Dear i Richard Gowers dołączają do niej, aby grać na sześcioręcznym pianinie przez kilka taktów podczas wzruszającego ostatniego pożegnania Billy'ego.

Śpiewacy również grają podwójne role, a Joshua Bloom, na przykład, jest zarówno złym Johnem Claggartem, jak i dobrodusznym Danskerem, starym żeglarzem, który jest powiernikiem Billy'ego Budda. Christopher Sokolowsi, oprócz kapitana Vere (trzeci wierzchołek trójkąta protagonisty), jest również Squeakiem, jednym z dwóch żeglarzy użytych przez Claggarta do oprawienia Billy'ego. Scena ogranicza się do małej białej platformy, tego samego koloru co koszule i spodnie noszone przez śpiewaków i instrumentalistów. Po obu stronach znajdują się małe elementy wyposażenia (stół, para krzeseł) i elementy, które pozwalają im zmieniać swój wygląd, gdy muszą zmienić postać (pomarańczowa czapka dla Danskera, jeden z niewielu akcentów kolorystycznych, sztuczne brody i wąsy oraz kurtki dla mundurów oficerskich). W tle widać podniesiony i zwinięty żagiel statku.

Każdy ruch, zarówno na scenie, jak i poza nią, jest perfekcyjnie przestudiowany i wykonany, co nadaje dramatowi pewnego rodzaju nieuchronność. A bliskość publiczności wykładniczo zwiększa intensywność tego, co nam powiedziano w „wewnętrznej narracji” Hermana Melville’a: „naturalne zepsucie” Johna Claggarta, „męża boleści” („ męża boleści ” – cytat z Księgi Izajasza ) lub, w biblijnym wyrażeniu zapożyczonym przez amerykańskiego pisarza od św. Pawła, „tajemnicy nieprawości”. I z wielkim dylematem moralnym, czy niewinna istota powinna zostać ukarana, unoszącym się nad całym ostatnim odcinkiem opery.

Nowojorski reżyser, Ted Huffman, ledwie minimalizuje homoerotyczną atmosferę opery, odważając się wyrazić pociąg między dwoma młodszymi postaciami, Billym i nowicjuszem, tylko dwukrotnie, ucieleśniony w pocałunkach. Poza tym jego celem, w przeciwieństwie do Roberta Icke'a, jest przedstawienie historii Melville'a z ciągłym współudziałem muzyki. Żadne z cięć, nawet dla znawców opery, nie sączy się zbyt wiele, chociaż słynna sekwencja 34 akordów, które brzmią, gdy Vere wygłasza wyrok na Billy'ego, mogłaby zostać zachowana w całości; tutaj została zredukowana do zaledwie 19, a kapitan stoi sam na scenie, tyłem do publiczności.

Atak na francuski statek, mgła na początku drugiego aktu, ostateczna groźba buntu (z muzyką zapożyczoną z pierwszego aktu) czy realistyczne wykonanie roli Billy'ego, wzorowo ucieleśnione przez amerykańskiego barytona Iana Ruckera: wszystko to jest uchwycone jasno i wrażliwie dzięki absolutnemu współudziałowi i zaangażowaniu grupy idealnie dobranych śpiewaków, młodych i przekonanych o słuszności transformacji, którą przeprowadzają we współpracy z czwórką instrumentalistów. Na koniec, po epilogu Vere’a – lustrzanym odbiciu prologu, w którym Britten pokazał swoją trwałą i symboliczną więź z młodym żeglarzem, przejmując na siebie część muzyki, którą właśnie zaśpiewał w swoim ostatnim występie po udzieleniu mu błogosławieństwa i w ten sposób przebaczenia – publiczność spontanicznie wybuchła brawami i wiwatami: eksperyment nie tylko się powiódł, a Huffman i Leith dodali swoje nazwiska do niezwykłego dzieła Brittena oraz Erica Croziera i E.M. Forstera, jego dwóch librecistów, ale także wywarł głębokie i bez wątpienia trwałe wrażenie na wszystkich widzach.

W liście napisanym do przyjaciela Claude'a Debussy'ego 1 lutego 1900 roku, po udziale w próbie generalnej przed premierą Louise , pierwszej opery Gustave'a Charpentiera, pisarz Pierre Louÿs żegna się ironicznie, dziękując przyjacielowi za to, że był na tyle miły, „że nie napisał partytury, którą właśnie usłyszałem”. Autor Chansons de Bilitis , który również był obecny na próbie, również nie zgodził się z pejoratywnymi epitetami w liście z odpowiedzią datowanym pięć dni później: „wulgarne piękno”, „głupia sztuka”, „chlorotyczne kantyki”, „pasożytnicze harmonie”. Opis paryskiego „życia” w Louise jest podobny do „sentymentalności dżentelmena wracającego do domu o czwartej rano i wybuchającego płaczem na widok zamiataczy ulic i zbieraczy szmat: a ten człowiek myśli, że może przeszukiwać dusze biedaków!!! Jest tak głupi, że to wzruszające”. I dodaje lapidarną frazę: „Jeszcze wiele dzieł takich jak Louise i nie będzie nadziei, aby wyciągnąć je z błota”, odnosząc się do wczesnych pochlebców opery. Warto zauważyć, że dwa lata po premierze dzieła Charpentiera i w tym samym teatrze (Opéra Comique) Debussy wystawił Peleasa i Melizandę , który gwałtownie zmienił bieg gatunku dzięki ulotnej symbolice dramatu Maeterlincka. A w Aix-en-Provence znakomitą inscenizację Katie Mitchell można było niedawno zobaczyć dwukrotnie, w 2016 i w zeszłym roku .

Prawda jest taka, że ​​Louise odniosła kolosalny sukces po premierze, była raczej zjawiskiem socjologicznym niż muzycznym, a pół wieku później zgromadziła ponad tysiąc wykonań, a długowieczny Gustave Charpentier nadal świętował ją ze swoimi współobywatelami w 1950 roku. Jej zolowska naturalność, jej rozważanie Paryża w ogóle, a Montmartre w szczególności, jako centralnego tematu w dziele, jej wybór skromnych postaci ze skromnych środowisk społecznych, również wywołały furorę wśród klasy robotniczej (coś podobnego wydarzyło się, nawiasem mówiąc, po premierze Petera Grimesa w Londynie), zwykle oderwanej od gatunku prawie zawsze kojarzonego z bohaterami, bogami lub arystokratami. Ale co się dzieje, gdy Louise jest prezentowana w jednym wnętrzu, niemal całkowicie pozbawionym tego realizmu, zamieniając to, co Charpentier nazwał „powieścią muzyczną”, w — tak przemianowaną przez Loya — „psychologiczną powieść muzyczną”?

Odpowiedź pojawiła się grubo po północy z soboty na niedzielę w Thètre de l'Archevêché. Gdyby widziano go w ten sposób w 1900 roku, bez warsztatu krawieckiego, bez skromnego poddasza rodziny protagonistów, bez ulicznego przepychu przyjęcia w trzecim akcie, bez żadnego spojrzenia na Butte Montmartre, bez malowniczości jego najskromniejszych ludzi, być może nie przetrwałby więcej niż tuzin przedstawień. Ale role się odwróciły i teraz trudno byłoby nam przełknąć ten papier-mâché naturalizm. Christof Loy próbował zrozumieć ten przytłaczający sukces i, robiąc to, zmusza nas do spojrzenia z innej perspektywy, zaskakująco podobnej w swoim węźle gordyjskim do tej przyjętej przez Roberta Icke w Don Giovannim , ale z nieskończenie lepszymi wynikami, ponieważ, w przeciwieństwie do Anglika, Niemiec myślał o publiczności i działał zgodnie z muzyką, jakkolwiek słaba jest jej jakość prawie zawsze. Od samego początku zastanawiamy się, co przedstawia ta wyjątkowa przestrzeń, przypominająca ogromną poczekalnię z długą ławą. Nie jesteśmy też pewni, co kryje się za drzwiami, przez które wchodzą pacjenci i z których od czasu do czasu wychodzą pielęgniarki i pielęgniarki. Inna matka, której towarzyszy córka, daje nam pierwszą wskazówkę.

Jest całkiem jasne, że Louise, główna bohaterka, która wykazuje liczne tiki cielesne, cierpi na dolegliwość wymagającą leczenia i uzdrowienia, ale elementy układanki zaczynają się składać w całość dopiero pod koniec. Pierwszą wskazówką jest przemiana ojca Louise, który z kochającego i zaborczego rodzica z pierwszego aktu zmienia się w podejrzaną postać, która ma ogromny tatuaż na jednym ramieniu i teraz nosi wysokie buty bardzo podobne do Juliena, niebezpiecznie przypominając i przeplatając ojca i kochanka. Stopniowo zaczynamy rozumieć, że ojciec Louise jest o wiele bardziej niebezpieczny niż brutalna matka z pierwszego i drugiego aktu, ponieważ poczekalnia jest w końcu kliniką, być może tajną, w której wykonuje się aborcje. Louise, która w ostatnim duecie z ojcem odpycha jego rękę, gdy ta bezkarnie zbliża się do jej intymnych części ciała, jest w ciąży w wyniku molestowania seksualnego, którego doznała we własnym domu (i tutaj podobieństwa do Don Giovanniego z poprzedniego dnia eksplodują z siłą i większą widocznością), a pod koniec czwartego aktu zamiast uwolnić się od tego, co Loy definiuje jako „toksyczny związek” z rodzicami, którzy odmawiają jej pozwolenia na latanie i zaakceptowania jej wyboru partnera, opuszcza klinikę z matką – współwinną lub nie w ekscesach męża – ubrana w tę samą suknię zakonnicy, co na początku, po założeniu białej sukni ślubnej w drugim akcie i czerwonej sukni balowej w trzecim, tak samo uległa jak wcześniej i, najprawdopodobniej, z dodatkowym i nieuleczalnym defektem psychicznym. Loy nie musi uciekać się do dziewczyn ani filmów wideo, aby złożyć swoją układankę: elementy układanki układają się same, jak zawsze po niemiecku, na podstawie małych, często prawie niezauważalnych szczegółów.

Elsa Dreisig, plastyczna jak Play-Doh, potulnie i sprawnie poddaje się jego życzeniom, tworząc bardzo złożoną postać o wielkich wymaganiach aktorskich, znacznie lepiej skalibrowanych niż te Roberta Icke dla Andrè Schuena. Pół-Francuzka (jest córką Gilles'a Ramade) i z natury perfekcjonistka, zagrała wszystko dobrze, choć co ciekawe, nie zaprezentowała swojego najlepszego występu w arii na początku trzeciego aktu, „Depuis le jour”, jedynej zachowanej wersji słusznie zapomnianej opery, którą śpiewała na koncercie i którą doskonale zna. Być może z powodu zmęczenia, być może dlatego, że przyszedł tuż po przerwie, być może z powodu presji, nie osiągnął tutaj swojego zwykłego poziomu, jaki zaprezentował na przykład w niedawnej roli Sifare w tegorocznym Mitridate w Teatro Real (Claus Guth również jest teraz w Aix-en-Provence) lub w niezapomnianym Così fan tutte w Salzburgu w 2020 roku (w reżyserii samego Loya, z Andrè Schuenem w roli Guglielma).

Naprzeciwko jego subtelności stoi szorstki śpiew Adama Smitha i sztywny, samowystarczalny występ w roli Juliena, który tym razem zrobił równie słabe wrażenie, jak w jego Pinkertonie w Madame Butterfly w zeszłym roku na tej samej scenie (wtedy u boku Ermoneli Jaho: jego wspaniałe koleżanki również nie potrafią go zainspirować). Bas Nicolas Courjal również nie jest wzorem naturalności jako ojciec Louise, nieokrzesany śpiewak o bardzo nieciągłej linii. Sophie Koch, jako matka wampirzyca, wykazuje lepsze maniery, choć dalekie od jej błyskotliwości, w tym, co było jej debiutem scenicznym w Aix. Loy porusza swoimi postaciami z mistrzostwem, granicząc z wirtuozerią w występach zbiorowych, szczególnie w tym w warsztacie krawieckim w drugim akcie i uroczystej celebracji w trzecim. Szkoda, że ​​weteranka Roberta Alexander została usunięta z roli zamiatacza ulic, a znakomita hiszpańska śpiewaczka Carol García również została usunięta z roli Gertrudy. Oklaski były bardziej huczne niż w przypadku Don Giovanniego , ale niosły ze sobą rodzaj rezygnacji, uświadomienia sobie, że Louise nie została kapryśnie zapomniana. Mimo to, zdecydowanie zaleca się obejrzenie tej wysoce inteligentnej produkcji, która będzie dostępna od 12 lipca w francusko-niemieckiej stacji radiowej ARTE . Najbardziej skromny, najbardziej eksperymentalny, najbardziej odważny, Billy Budd, którego można było usłyszeć zaledwie kilka godzin wcześniej w Jeu de Paume w sobotnie popołudnie, zdecydowanie odszedł i — miejmy nadzieję — nadal pozostawi trwały ślad na otwarciu Festiwalu w Aix-en-Provence, w tym roku z czarną tkaniną krepową.