Werner Tübke allo Städel: per lui il disegno era come l'aria che respirava

Non è facile descrivere a chi è nato dopo l'arte del pittore di Lipsia Werner Tübke, scomparso 21 anni fa e considerato il più importante artista della Germania dell'Est e uno dei più significativi di tutta la Germania. I problemi iniziano con lo stile. Si tratta di un "realismo che aspira all'idealismo e di uno storicismo ricco di allusioni", come lo definì un famoso critico d'arte? Esteriormente, non è certo uno stile contemporaneo, alla moda, moderno; nei contenuti, forse di più, ma uno stile che si distingue dal suo tempo e si affianca consapevolmente ad esso, con l'intento di creare distanza.

Le immagini di oggetti nascosti, spesso molto popolate, attingono ampiamente al Medioevo di Bosch e Bruegel il Vecchio, in particolare all'opera principale di Tübke, il Panorama della guerra contadina di Bad Frankenhausen, creato in più di un decennio di duro lavoro, con diverse citazioni palesi dal "Giardino delle delizie" e dall'Inferno da parte dei due.

Nei suoi ritratti, Tübke imparò molto dalla pittura tedesca primitiva e da Dürer; i suoi paesaggi si ispirano alla Scuola danubiana di Altdorfer. Molte delle sue raffigurazioni selvagge e stravaganti, tuttavia, acquisiscono importanza grazie all'inclusione dei "Tre Pittori Atei di Norimberga", Barthel e Sebald Beham, e soprattutto Georg Pencz, che navigarono costantemente nel passaggio dal tardo Medioevo al Rinascimento. Non sorprende quindi che Tübke, studente, insegnante e in seguito persino rettore dell'Accademia di Arti Visive di Lipsia, anch'egli oscillante tra una vicinanza intermittente allo Stato e la dissidenza più critica, sia stato diffamato in un documento interno del partito dal direttore dei Musei di Dresda, Joachim Uhlitzsch, definendolo – letteralmente – "uno dei tre artisti più problematici della DDR".

Altrettanto forti nei dipinti sono le influenze e gli allungamenti manieristi, così come l'influenza di Goya del XVIII secolo: una delle serie grafiche di Tübke si intitola "Capriccios" dal modello spagnolo. Del XX secolo, si trovano modelli eterogenei come il Surrealismo di Dalí, l'Espressionismo di Dix, i dipinti politici di Picasso e le figure sempre un po' burattinesche di Carl Hofer, il che non sorprende per uno studente di pittura cresciuto negli anni Cinquanta.

Se questo pasticcio di stili molto diversi suona arbitrario, la risposta non dovrebbe essere il cliché "Ne ha creato qualcosa di suo", ma piuttosto: la triade di salti stilistici nel tempo spesso nettamente contrapposti (i "Quattro musicisti" del 1986, disegnati su carta Vergé vecchia e vivacemente strappata, ad esempio, verrebbero istintivamente collocati nell'epoca manierista, ma a uno sguardo più attento gli uomini indossano pantaloni a zampa d'elefante), in secondo luogo i vecchi mezzi tecnici magistrali a sua disposizione in ogni momento e, in terzo luogo e soprattutto, l'assoluta libertà di contenuto rendono la sua arte unica.

In ogni caso, le opere conservano il loro fascino ancora oggi; la combinazione di una tecnica in continuo miglioramento e di un'incessante gioia di sperimentare mantiene viva, in particolare, la sua grafica, come dimostra vividamente la mostra allo Städel "Werner Tübke – Metamorfosi. La Collezione Beaucamp", che inaugura oggi. Forse il massimo esperto di Tübke, critico d'arte di questo giornale per quasi quattro decenni, ha donato al museo 46 dei suoi migliori disegni, ulteriormente arricchiti da due opere di Fritz P. Mayer.

Forse nessuno difese Tübke dalle critiche inizialmente veementi con più eloquenza e concretezza di Beaucamp, né nessuno lo comprese meglio grazie a strette amicizie. Così, la collezione trasferita include persino la splendida "Ragazza con la maschera", rimasta sulla scrivania di Tübke quasi fino alla fine, e dietro la quale, in forma distorta, si cela Anna Magnani, tratta dai film preferiti dell'artista.

La spettacolare selezione consente un viaggio attraverso l'opera di Tübke dagli anni '50 ai primi anni del 2000, lungo il suo costante conflitto interiore e il suo costante impegno nei confronti dei perdenti della storia, come i contadini sconfitti nella guerra del 1525 o quelli delle incessanti rivolte sociali dalla Rivoluzione francese al XX secolo.

L'opera di memoria e di simpatizzante partigianeria poteva anche comprendere i morti, che, in quanto individui al di là dei rituali statali, erano stati a lungo commemorati nell'arte astratta del dopoguerra, in particolare quelli dell'Olocausto, a cui Tübke dedicò la lunga e variegata serie di immagini "Memorie del Dottor Schulze", come vittime della più crudele giustizia arbitraria. Nella figura del giudice nazista in toga rossa e berretto, con un traditore grottescamente allungato, si incontra un doppio pastiche di stili e personaggi: il collo e la qualità robotica, legnosa e legale, sono manieristi, come in Pontormo e Rosso Fiorentino. Il nome comune Schulze, a sua volta, comprende tutti i Freisler, gli Eichmann e gli impenitenti e senza scrupoli giudici distrettuali che continuarono a giudicare per 45 anni.

Ciò che è interessante del ciclo da una prospettiva extra-artistica è che Tübke lo ha portato avanti di sua spontanea volontà, senza alcuna commissione ufficiale, per un lungo periodo di tempo; la sua ricerca in uno scrupoloso "pensiero per immagini", come una volta definì la sua motivazione per l'impegno estremamente intenso con questi temi potenzialmente interminabili, si esprime in un linguaggio formale ambiguo e non narrativo, con trasformazioni camaleontiche del protagonista.

Questa costante metamorfosi si estende anche ai suoi autoritratti, che concepisce più come apparizioni cameo in mezzo alla folla che come rappresentazioni individuali classiche. Nel brulicante disegno a penna "Strada di Bruxelles" del 1965, alla James Ensor, è in piedi al centro del foglio, circondato da molti volti congelati in maschere, mentre la sua testa, vibrando nervosamente, sembra guardare contemporaneamente in più direzioni. "Arlecchino sulla spiaggia", dello stesso anno, è anch'esso un autoritratto camuffato, e non esita nemmeno a proiettarsi su un defunto in "Funerale a Samarcanda", dopo il suo lungo viaggio attraverso l'Unione Sovietica e le sue repubbliche meridionali nel 1962.

Molti degli esempi in mostra dimostrano ancora una volta come le immagini diventino ancora più potenti attraverso l'integrazione di altre immagini forti e antiche. Di fronte all'opera, è sorprendente quanto indipendente, e tutt'altro che un mero studio, diventi il ​​suo linciaggio in "Terrore bianco in Ungheria", dipinto nel 1957 dopo la rivolta ungherese, attraverso l'inclusione di martiri medievali e persino attraverso la trasformazione della ruota di Santa Caterina, una volta spezzata senza successo, in una ruota di bicicletta duchampiana.

I "Capricci" raccontano una storia meno complessa di quella di Goya, o almeno in modo più criptico, quando, ad esempio, in "L'unicorno è ucciso" del 1980, la creatura mitica viene maltrattata per ragioni ignote. In ogni caso, nessuno dei suoi disegni autonomi può essere perfettamente spiegato in un unico modo, anche se le opere a volte accennano a forze motrici, come il "Ritorno dei bambini perduti", di stampo decisamente medievale, che potrebbe essere stato creato dopo il divorzio dalla prima moglie e la dolorosa perdita della propria prole.

Anche l'iconica opera "Icaro sui monti Vitosha" del 1980, che ha innescato un'ondata di immagini di Icaro nell'arte della RDT, può essere letta politicamente senza essere incasellata in un contesto monotematico: ambientata nell'antica Tracia e nell'attuale Bulgaria, dove ha compiuto anche un importante viaggio, non è stato Icaro a schiantarsi sui monti in questione, simbolo di speranze socialiste ambiziose e profondamente infrante, bensì Spartaco, che secondo la storia della RDT è stato giustiziato in quanto leader operaio precomunista molto esaltato nell'antichità, ma è caduto durante la rivolta.

Tuttavia, tutti i martiri e i dimenticati del teatro mondiale storicamente pessimista dell'interpretazione dell'essere di Tübke hanno una cosa in comune: nessun contemporaneo li ha immortalati con più devozione.