West Side Story arrive aux thermes de Caracalla

L'idée devait s'appeler « East Side Story », une comédie musicale sur les affrontements entre groupes catholiques et juifs. Une idée qui n'a jamais pris son envol, car entre-temps, la réalité nous raconte la violence des gangs de jeunes latinos à Los Angeles. Nous nous sommes donc « installés » dans l'Upper West Side de New York, où des immigrants portoricains affrontent des gangs de jeunes Américains blancs de la deuxième génération. « West Side Story » était né. C'est en 1955 que Leonard Bernstein a écrit dans son journal : « Nous avons abandonné tout le concept judéo-catholique, car il n'est plus d'actualité , et nous nous sommes rapprochés de ce que j'imaginais : deux gangs de jeunes, l'un portoricain sur le sentier de la guerre, l'autre soi-disant “américains” . Soudain, tout prend vie. Je sens les rythmes et les pulsations, et – surtout – j'ai le sens de la forme. »

L'idée originale de raconter l'histoire des affrontements entre juifs et catholiques, puis abandonnée en 1955 pour refléter le présent des gangs d'immigrés

Un spectacle dont le nombre de représentations, bien qu'impressionnant, ne reflète pas pleinement tout ce qu'il a représenté dans l'histoire de la musique, mais aussi du ballet et du théâtre. Le 26 septembre 1957, il fut présenté pour la première fois au Winter Garden Theatre, après 732 représentations. Danton Walker, du New York Times, le qualifie de « chef-d'œuvre de danse, de chant, d'éclairage, de costumes et de technique scénique, opportun, précis et excellent à tous égards ». John Chapman, du Daily News, écrit : « Le théâtre américain a franchi une étape décisive [...]. C'est une forme nouvelle et audacieuse de comédie musicale. Les différentes compétences du show-business y sont soumises à de nouvelles épreuves, et le résultat est une comédie musicale d'une nature totalement différente. » Pourtant, la véritable consécration intervient après la tournée sur la côte ouest et les 1 040 représentations au Her Majesty's Theatre de Londres à partir du 12 décembre 1958. En 1961, une version cinématographique réalisée par Jerome Robbins et Robert Wise reçut 11 nominations aux Oscars, dont 10 en remportèrent, un record pour le genre. Puis, en 2009, à nouveau à Broadway, avec 748 représentations à guichets fermés, et en 2021, pour le soixantième anniversaire du film, une nouvelle adaptation réalisée par Steven Spielberg. Actuellement, les données font état de 250 productions par an aux États-Unis . Le livret a été traduit en plus de 26 langues, dont le chinois, l'hébreu, le néerlandais et six traductions différentes en espagnol pour s'adapter aux dialectes locaux. Un classique capable de combler le fossé entre ballet et prose, entre opéra et comédie musicale, entre musique « cultivée » et populaire, entre tragédie shakespearienne et comédie, entre Broadway et le vrai New York .

Le livret de Laurents et Sondheim est indissociable de la chorégraphie de Robbins. Les données actuelles font état de 250 productions chaque année aux États-Unis.

Les notes de Bernstein et le livret d'Arthur Laurents sont inextricablement liés aux vers de Stephen Sondheim et, surtout, à la chorégraphie de Jerome Robbins . Quatre artistes aux fortes personnalités, capables de s'estimer mutuellement mais aussi de s'affronter sur les méthodes de travail et l'avenir d'un projet initialement abandonné par la productrice Cheryl Crawford, puis repris par Harold Prince et Robert Griffith. « Nous nous disputions », se souvient ironiquement Stephen Sondheim, « mais ce n'était jamais désagréable. Parfois, c'était même amusant. Nous gardions nos hostilités à l'écart, jouant des anagrammes. Lenny n'a jamais gagné. » L'objectif est d'élever le genre musical en partageant le meilleur de leurs compétences pour créer une nouvelle forme scénique, comme l'explique Jerome Robbins : « Pourquoi travailler séparément et dans des contextes différents ? Pourquoi Lenny composerait-il un opéra, Arthur une pièce de théâtre et moi un ballet ? Pourquoi ne pas plutôt aspirer à unir nos talents authentiques dans cette création unique destinée à la grande scène ? C'est là le véritable esprit du spectacle. » Ainsi, non seulement ils révolutionnent la forme de la comédie musicale, mais ils soignent également son contenu, transformant « West Side Story » en une œuvre mature qui aborde sans détour des thèmes profonds et politiques : la violence, la haine raciale, le viol, le meurtre, autant d'aspects jusqu'alors rarement abordés sur scène et pourtant d'une actualité brûlante. L'Amérique de ces années-là craignait la contamination et assistait parallèlement à la progression du maccarthysme. Ces phénomènes étaient amplifiés par les nouveaux moyens de communication tels que la bande dessinée, le cinéma et le rock'n'roll, suivis avec intérêt par les jeunes. « West Side Story » ne cherche pas à alimenter la peur ou la frénésie, mais au contraire à dépeindre des personnages complexes, victimes des circonstances et des adultes (l'assistante sociale incompétente, le policier menaçant…), incapables de proposer un modèle positif.

L'intrigue, bien qu'inspirée de « Roméo et Juliette » de William Shakespeare, se déroule sur un plan social avec une touche ethnique : une histoire urbaine sert de toile de fond à l'amour entre Maria et Tony. La jeune fille est la sœur de Bernardo, le chef charismatique des Sharks ; Tony, quant à lui, est un Jet qui cherche peu à peu à s'éloigner de la violence de son gang. Les deux jeunes gens se rencontrent lors d'une fête et un amour foudroyant naît, qui tentera d'enrayer la spirale de violence et de suspicion qui s'amplifie à mesure que leurs sentiments s'intensifient. La mort de Tony interrogera tout le monde, amenant les groupes à se demander, devant le corps du garçon, quel sens a toute cette haine.

Solutions harmoniques et rythmiques du souffle du XXe siècle. Bernstein s'inspire du jazz et de la musique latine. On y retrouve une utilisation discrète de la dodécaphonie.

La partition de « West Side Story » repose sur une double impulsion : d’une part, la nécessité dramatique de servir le récit et les personnages ; d’autre part, le désir d’explorer les solutions harmoniques et rythmiques du souffle du XXe siècle. Le fil conducteur de toute la partition est le triton (le célèbre Diabolus in musica) qui traverse même les moments les plus brillants. Bernstein organise le matériau thématique selon une logique de récurrence et de transformation, avec des langages sonores qui s’inspirent du jazz, du blues et de la musique latine ; on y trouve même une utilisation voilée du dodécaphonie. Tout cela donne vie à une sonorité nouvelle, toujours familière à l’auditeur.

Le débat sur la manière dont le compositeur américain a abordé les nouvelles tendances compositionnelles reste ouvert. Dans « West Side Story », le dialogue entre tonalité et atonalité est très fort. Avec le son créé dans la partition, Bernstein démontre ce qu'il défendra plus tard dans ses conférences : tonalité et atonalité coexistent comme deux pôles expressifs complémentaires, chacun doté de ses propres forces communicatives. « Lenny » compose avec son propre vocabulaire musical, bien plus vaste que celui de la plupart des musiciens de l'époque. Un incubateur de suggestions et de stimuli qui lui permet d'être prolifique et varié, mais surtout de pouvoir mêler l'écriture symphonique à la théâtralité de la comédie musicale où les sections orchestrales, riches en contrepoints et en fluctuations dynamiques, ne sont jamais un simple accompagnement, mais une pure narration musicale. Dans les numéros vocaux, chaque personnage est défini par un leitmotiv harmonique et rythmique : Tony est associé à des cantilènes fluides en tonalité majeure, souvent accompagnées de guitare et de contrebasse ; Maria présente une ligne mélodique ascendante et rayonnante, tissée d'intervalles de sixte et de septième majeure. À l'opposé, Anita et Bernardo expriment leur passion à travers des chromatismes descendants et des rythmes syncopés, influencés par des motifs portoricains.

Bernstein démontre ici sa double âme de compositeur « cultivé » et de créateur d'un langage populaire profondément novateur. Un génie – bien sûr – que certains collègues du XXe siècle ont traité avec condescendance, raillé par les « talibans » de l'avant-garde qui jugeaient sa production inférieure. Il n'est pas toléré, dans le « siècle court » de l'expérimentation, de produire une musique écrite pour être simplement écoutée, dotée d'un trait original et reconnaissable, non dénuée d'audace harmonique, mais sans tomber dans un extrémisme insensé. Bernstein démontre une fois de plus son irréprochabilité académique, sans jamais être maniériste, symbole d'une tradition musicale enfin capable de rivaliser avec la tradition européenne.

« West Side Story » est le premier titre présenté aux Thermes de Caracalla à Rome pour le festival du même nom. « C'est un festival qui réunit différents lieux de Rome – explique Francesco Giambrone, directeur du Teatro dell'Opera – et qui réunit des artistes internationaux, des artistes de la comédie musicale italienne et tous les artistes de notre théâtre. » Une nouvelle production mise en scène par Michele Mariotti, avec une mise en scène de Damiano Michieletto ; les décors sont de Paolo Fantin et les chorégraphies de Sasha Riva et Simone Repele. « Pour la première fois, je mets en scène une comédie musicale et je dirige une distribution qui dépasse les références habituelles d'un opéra – explique Michieletto – cette production propose alors de nouvelles chorégraphies capables de sublimer l'ensemble du corps de ballet, le poussant au maximum de son potentiel. En 2022, toujours à Caracalla, nous avons présenté la « Messe » de Bernstein. Avec « West Side Story », nous écrivons la deuxième partie d'un projet qui pourrait connaître d'autres développements. »

« Essayons une fois de plus de croire aux droits qui sont à la base d'une démocratie », déclare Damiano Michieletto, directeur de Caracalla

Sur scène, une piscine abandonnée, entourée de ruines où repose symboliquement le flambeau de la liberté : « Le rêve américain a été brisé, poursuit le metteur en scène, mais le désir est de tenter à nouveau de croire aux droits qui fondent une démocratie : l’inclusion, l’égalité des chances pour tous, la justice. Ce symbole accueillera la violence et les affrontements entre les deux camps, faisant référence aux tensions auxquelles toute société doit faire face, surtout lorsqu’il devient nécessaire de préserver le sens des valeurs démocratiques. » Un thème très actuel dans une Amérique où l’isolationnisme, la peur de l’autre et la fermeture aux étrangers semblent être revenus à la mode. L'histoire actuelle est également reconnue par le metteur en scène Michele Mariotti, qui débute également avec la comédie musicale : « Je n'ai jamais travaillé avec des voix non lyriques, mais je constate qu'un climat merveilleux se crée sous l'impulsion véhémente de la musique de Bernstein ! L'idée de la piscine abandonnée évoque le monde inachevé dans lequel nous vivons, tandis que Maria, la seule à chanter avec une voix experte, est la personne que nous aimerions et devrions tous être. À propos de Bernstein, compositeur, metteur en scène, vulgarisateur, poursuit Mariotti, tout a été dit. Mais il y a quelque chose de plus grand : Bernstein l'homme, un être humain. Seule une personne dotée d'une empathie et d'une sensibilité immenses pouvait exprimer ce qu'il a exprimé en musique. Un géant. Bernstein le musicien est le reflet de Bernstein l'homme, capable de faire vibrer les cœurs. »

Maudit Lenny, tu avais raison ! Une fois de plus, il était plus moderne que les modernes. Dans la musique, dans le travail sur le texte, dans sa conviction profonde d'un projet loin des canons de la comédie musicale de Broadway. Et comme d'habitude, les cartes ont été rebattues, les frontières ont été redéfinies, les détracteurs ont été réduits au silence. La question surgit spontanément : « Mais aujourd'hui, plus qu'une comédie musicale, qu'est-ce que "West Side Story" ? ». Tenter de définir ce que c'est, compte tenu de l'ensemble de la production de Bernstein, revient à faire injustice à son auteur. Sa composition musicale est un événement, un pur instant de compréhension inexplicable. Ainsi, dans le final, alors que Tony se meurt dans les bras de Maria, les paroles chantées précédemment reviennent, cette fois comme un dernier adieu à un amour qui, ici-bas, « ne suffit pas » ; pour que l'amour triomphe, il faut aller ailleurs, se tenir la main, « d'une manière ou d'une autre, un jour ».

C'est de l'art, quelque chose qui « revitalise et réadapte le temps et l'espace » et qui « rembourse », comme Bernstein le note encore dans son journal après la première, « toute l'angoisse, les reports et les réécritures constants. Il y a là une œuvre ; et qu'elle soit ou non un succès selon les standards de Broadway, je suis désormais convaincu que ce dont nous rêvons depuis toutes ces années est possible ; car il y a là une histoire tragique, avec un motif profond comme l'amour contre la haine, avec tous les risques théâtraux liés à des thèmes comme la mort et les conflits raciaux, avec de jeunes interprètes, une musique « sérieuse » et des ballets complexes – et tout cela a trouvé un écho auprès du public et des critiques. J'ai ri et pleuré comme si je ne l'avais jamais vu ou entendu auparavant. Et je pense que la raison de ce succès est que nous avons tous vraiment collaboré ; nous écrivions tous le même spectacle. Même les producteurs poursuivaient les mêmes objectifs que nous. Il n'y avait pas un murmure d'une fin heureuse. Un événement rare à Broadway. Je suis fier et honoré d'y avoir participé. il."

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