Daniel Barenboim ist in Salzburg wiederauferstanden

Daniel Barenboim in seiner Doppelrolle als Pianist und Dirigent zuzuhören, war jahrzehntelang die Norm und ein Privileg für alle, denn sein Werk war unaufhörlich, überwältigend, übermenschlich. Mittlerweile ist es jedoch aufgrund der ernsthaften Verschlechterung seines Gesundheitszustands zur Ausnahme geworden, diesen einzigartigen Musiker zu genießen. Diese Abwärtsspirale begann im April 2022 in Berlin, als er während einer Konzertpause in seiner Garderobe zusammenbrach. Kurz zuvor war er als Solist am Pult der Wiener Philharmoniker in der Philharmonie aufgetreten und hatte – wie immer aus dem Gedächtnis – Mozarts drei Opern nach Libretti von Lorenzo da Ponte an der Staatsoper dirigiert. Im Herbst desselben Jahres gab er selbst bekannt, dass er an einer „schweren neurologischen Erkrankung“ leide, und im vergangenen Februar wurde er in einer weiteren Erklärung konkreter: „Heute möchte ich Ihnen mitteilen, dass ich an Parkinson leide.“

Vor sage und schreibe 71 Jahren, als er noch ein Kind war, traf Barenboim in Salzburg Wilhelm Furtwängler , der nur noch wenige Monate zu leben hatte, und lobte sein Talent. Im Jahr zuvor hatte er dort bei Igor Markevich ein Dirigierstudium begonnen . Erinnert er sich noch an all das? Hat ihn die Rückkehr nach Salzburg erschüttert? Nach einer sehr langen Pause ist das argentinische Genie zurückgekehrt, um sein Divan Orchestra auf einer kurzen Tournee durch Deutschland, Österreich und die Schweiz zu leiten, wobei seine Teilnahme bis zum letzten Moment auf der Kippe stand. Bei der vorherigen Tournee in den Fernen Osten musste er seine Teilnahme absagen, und sein enger Freund Zubin Mehta übernahm, ein weiterer kränkelnder Kämpfer, der nicht aufgeben will und im Februar in Madrid als Dirigent der Ibermúsica-Reihe zurückkehren wird: Es war das erste Mal in einem Vierteljahrhundert ihres Bestehens, dass ihr Gründer nicht am Pult stand. Das Salzburger Programm umfasste, zufällig oder nicht, zwei Werke mit drei Helden: Siegfried , Napoleon und Beethoven . Barenboim – sehr dünn, sehr gealtert, sehr zerbrechlich – nähert sich der Bühne mit kleinen Schritten und einem halben Lächeln im Gesicht, steht auf und dirigiert eine sehr langsame Version (mehr als fünf Minuten länger als seine Aufnahme mit dem Chicago Symphony Orchestra) von Wagners Siegfried-Idyll , einer Abhandlung über musikalische Poetik, eine fast konstante Liebkosung.

Barenboim, der für den Rest des Konzerts bereits Platz genommen hatte, begleitete Lang Lang, einen Pianisten, den er stets unterstützt hatte, bei Mendelssohns jugendlichem und unberechenbarem Klavierkonzert Nr. 1. Der allwissende Chinese lässt sich von dem Dirigenten, den er verehrt, ohne jegliche Rebellion vorschreiben, wo er ans Klavier treten, wann er sich verbeugen, wann nicht, wann er die Bühne verlassen soll. Und der Argentinier begleitet ihn diesmal mit einer Partitur (obwohl er manchmal vergisst, eine Seite umzublättern, und ein anderes Mal einen falschen Auftritt hat, was wissende Blicke der Musiker hervorruft, die es ignorieren), einer brillanten Version, die nun der Aufnahme, ebenfalls in Chicago, vor über zwei Jahrzehnten sehr ähnlich ist. Langs Triller, Tonleitern und Arpeggien sind erstaunlich, denn er verfügt über eine einfache und präzise Mechanik, die er, gemeinsam mit Barenboim, strikt in den Dienst der Musik stellt und auf Schnörkel verzichtet. Als er die Zugabe spielt – eine ziemlich flotte Version von Chopins Mazurka op. 33 Nr. 2 – ist es bereits ein etwas anderer Lang Lang, denn Barenboim ist nicht mit ihm auf die Bühne gekommen.

Doch das Wunder sollte erst noch kommen, mit der Sinfonie „Eroica“ , einem treuen Reisegefährten Barenboims, einem Werk, das er bis zum heutigen Tag erforscht und das den Lauf der Musikgeschichte verändert hat. Der erste Satz (leider ohne Wiederholung der Exposition) schilderte einen wilden, menschlichen Heroismus, verpackt in all die Lyrik, die eine oft schroffe und karge Partitur zulässt. Und in der „Marcia funebre “ geschah das Wunder. Mit fast 19 Minuten übertraf sie seine langsamsten aufgezeichneten Darbietungen, die selbst die ohnehin schon gemächlichen Versionen von Furtwängler oder Klemperer, seinen wichtigsten Referenzen, noch bei weitem übertrafen. Natürlich berührt ihn diese Musik heute mehr denn je und er versteht es, ihre kolossale Architektur einzufangen und ihre Tiefen mit beispielloser Meisterschaft zu beleuchten. Der emotionale Kataklysmus, die Ankunft auf dem Gipfel, das blendende Licht ereigneten sich in der Fuge, eingehüllt in eine seltsame Aura der Unvermeidlichkeit und mit dem Einsatz der Hörner die physischen Grenzen völlig überschreitend: Es ist unmöglich, es in Worte zu fassen. Nachdem er in einem transparenten und vitalen Scherzo wieder zu Atem gekommen war, präsentierte er den letzten Satz – wieder sehr langsam, über 14 Minuten lang – als einen weiteren progressiven Aufstieg, der diesmal in einer imposanten Doppelfuge und einer Coda gipfelte, die zu diesem Zeitpunkt noch unfassbar voller Kraft und Energie klang.

Barenboim erreicht all dies mit kaum einer Geste, mit einer Art Abwesenheit, doch natürlich ist dieses Orchester seine Schöpfung, es ist sein Fleisch und Blut, und obwohl in diesem Vierteljahrhundert mehrere Generationen von Instrumentalisten über seine Pulte gegangen sind, war der Schöpfergeist immer der seine, der sie mit Werten, Essenzen und Manieren erfüllt hat. Die Musik geht von ihm aus, selbst in ihrer gegenwärtigen Passivität, und so wie nur Isolde die Melodie hören kann, die aus Tristans Leiche erklingt und die sie sich zu eigen macht, so hören auch seine Musiker – meist Araber und Israelis, die friedlich zusammenleben, mit seinem Sohn Michael als Konzertmeister – sie, obwohl er nur wenige Anweisungen gibt und sie ihrem scheinbar freien Willen überlässt. Es ist seine Anwesenheit, die alles verändert, die ihre Gedanken fesselt. Der Argentinier ist körperlich völlig am Verfall und selbst zu einem Spätstilisten geworden, ein Konzept, das sein Freund Edward Said , Mitbegründer des Divan, so gut analysiert hat und das bei Beethoven selbst so erkennbar ist, wie es auch Saids Lehrer Theodor Adorno erforschte. Dass Barenboim in seinem körperlichen Zustand noch dirigieren kann, entzieht sich jeder rationalen Erklärung. Dass die Ergebnisse das sind, was man am Freitag im Großen Festspielhaus in Salzburg hörte, ist ein unergründliches Mysterium. Am Ende der „Eroica“ und nach einer guten Stunde der Konzentration wirkte der vierte Held des Konzerts natürlich erschöpft, ausgezehrt, tot. Aber er ist glücklich am Leben.

Riccardo Muti, beinahe ein strenger Zeitgenosse Barenboims und wie dieser permanent in einem Zustand der Weisheit versunken, dirigierte am Morgen desselben Freitags (einem Feiertag in Österreich) ein großes Konzert der Wiener Philharmoniker. Auf dem Programm standen Werke von Franz Schubert und Anton Bruckner, eine natürliche Paarung, wenn man bedenkt, wie viel letzterer von ersterem gelernt hat. Der Italiener hat außerdem längst allen unnötigen Gesten abgeschworen und verlässt das Podium kaum noch, im Gegensatz zu der ständigen kinetischen Bewegung, die viele junge Dirigenten pflegen. Das Merkwürdige ist, dass Muti sich nicht mehr bewegt, weil er nicht will; Barenboim wahrscheinlich, weil er nicht kann. Die Tragische Sinfonie war ein Musterbeispiel klassischer Zurückhaltung und Ausgewogenheit: Obwohl sie zukünftige Tragödien vorwegnahm, wurde sie von einem 19-jährigen Schubert geschrieben. Für den Italiener floss alles ganz natürlich: dieser gewisse Sturm-und-Drang -Geist, der noch immer dem ersten Satz innewohnt, die schlichte Melodie des zweiten, das synkopierte Menuett, die Auflösung der Spannungen im abschließenden Allegro , in dem er die Exposition nicht wiederholte, vielleicht im Bewusstsein, dass es der am wenigsten gelungene Satz des Werks ist. Das Orchester schätzt ihn, respektiert ihn, und da er mit jedem Blick, mit seinen knappen, aber kristallklaren Gesten Auctoritas ausstrahlt, erinnert das, was man hört, fast an Kammermusik zwischen alten Freunden.

Bruckners Messe in f-Moll könnte als Feier des Mariä-Himmelfahrt-Festes im katholischen Österreich verstanden werden. Es handelt sich um ein Werk, das nicht ohne Einfallsreichtum ist: Tatsächlich entstand es zeitgleich mit der Ersten Symphonie des Komponisten. Auch hier hat Muti die dramatische Seite nicht ganz ausgeschöpft, obwohl f-Moll eine Tonart ist, die sich dafür anbietet. Er hat die Spannungen sorgfältig abgestuft, etwa beim zunehmenden Crescendo des Kyrie, obwohl er – ein alter Hase – die besten Momente des Werks ausplauderte: die große Fuge über In gloria Dei Patris , den plötzlichen Ausbruch von Et resurrexit , die (sehr freie) Fuge über Et vitam venturi und vor allem das Benedictus und Agnus Dei, die Abschnitte, die die – bei weitem – reifste und bewegendste Musik der Messe enthalten. Im ersten Teil stachen die Solisten (Ying Fang, Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik und William Thomas) hervor, obwohl sie nicht oft die Gelegenheit dazu bekommen, und während der gesamten Messe spielte der Chor der Wiener Staatsoper viel harmonischer als in Maria Stuarda . Ein erwähnenswertes Detail oder eine Warnung für die Matrosen: Nach der Pause kam der Konzertmeister Rainer Honeck als Einziger mit seiner Partitur in der Hand auf die Bühne (die anderen hatten ihre Noten auf den Notenständern): Er hatte seine Soli aus dem Kyrie und dem Credo wiederholt.

An den beiden Abenden vor Mutis Konzert mit Schuberts Vierter Symphonie erklangen zwei gegensätzliche Versionen von Die schöne Müllerin , dem ersten von zwei Liederzyklen des österreichischen Komponisten – und diese werden wohl kaum noch irgendwo anders auf dem Programm stehen. Es handelte sich um zeitgenössische Aufführungen seiner Syphilis-Erkrankung, die nur vier Jahre später zu seinem Tod führte. In der ersten war der große Bariton Florian Boesch mit der Musicbanda Franui zu Gast, einer alteingesessenen Tiroler Gruppe, die sich selbst als „Transformationsstation zwischen klassischer Musik, Volksmusik, Jazz und zeitgenössischer Kammermusik“ definiert. Aus einer ganz anderen Perspektive als der, die Hans Zender für seine „komponierte Interpretation“ der Winterreise einnahm, präsentieren Boesch und seine Landsleute den Schubert-Zyklus, als würden sie ihn von der kleinen Bühne eines Dorffestes aus aufführen. Boesch singt in ein Mikrofon und verändert dabei die Art und Weise, wie er seine Stimme ausstrahlt und projiziert, im Vergleich zu dem, was er mit einem Klavier tut, erheblich. Es gibt Änderungen bei der Beleuchtung und vor allem erreicht uns die Musik vollständig neu erschaffen und verwandelt mit einer Handvoll Instrumente, die wir uns in dieser Hinsicht nie vorstellen würden: zwei Trompeten, Posaune, Hackbrett, Zither, Harfe, Saxophone, Klarinetten, Tuba, Violine, Kontrabass und Akkordeon, wobei die beiden letzteren von Markus Kraler gespielt werden (was uns unweigerlich an unseren Javier Colina erinnerte), der zusammen mit dem Trompeter Andreas Schett für die äußerst raffinierten, manchmal an Rowdytum grenzenden musikalischen Arrangements verantwortlich ist. Es gibt Anspielungen auf die Klezmer-Tradition ( Des Müllers Blumen , Trockne Blumen ), Veränderungen im Timbre und Stimmregister, wenn Boesch andere poetische Personen verkörpert (die Frau des Müllers, ihr Vater, der Bach), Verse, die sie mehr zu rezitieren als zu singen scheint (ein guter Teil von Der Jäger ), buchstäblich dekonstruierte Begleitungen (wie die Einleitungen zu Der Neugierige , Eifersucht und Stolz , Der Jäger und Ungeduld , die beiden letzteren sind der Tuba anvertraut), eine festliche Atmosphäre ( Mit dem grünen Lautenbande , das Ende von Des Müllers Blumen und Trockne Blumen ), hinzugefügte instrumentale Nachspiele ( Eifersucht und Stolz ), folkloristische Anspielungen ( Der Müller und der Bach, ein Dialoggedicht, in dem auch mehrere Instrumentalisten singen, und dies auch im letzten Lied, Des Baches Wiegenlied ). oder militärisch ( Die böse Farbe ). Die liebe Farbe , der vielleicht bewegendste Moment des Konzerts, war ein Musterbeispiel an Intimität, mit Hackbrettbegleitung und Pizzicati von Violine und Kontrabass, wobei eine der beiden Trompeten Boesch manchmal im Pianissimo verdoppelte. Insgesamt wird das Drama heruntergespielt, ganz im Sinne dessen, was der österreichische Bariton immer betont hat: dass es am Ende keinen Selbstmord des jungen Müllerlehrlings gibt, wie es immer der Fall war. Daher scheint das „Gute Nacht“ in der letzten Strophe des Zyklus, wenn die Bühne von Licht und Optimismus erfüllt ist, eher an das Publikum gerichtet zu sein als an die poetische Hauptfigur des Zyklus. Boesch ist neben Christian Gerhaher der größte Virtuose der deutschen Diktion unter den heutigen Baritonen, und auch dies spielt bei seiner Herangehensweise eine entscheidende Rolle. In der Mitte des Zyklus, zwischen dem zehnten und elften Lied, spielte Musicbanda Franui eine sehr freie Version des Kupelwieser-Walzers , einer wahren Obsession von Juan Benet , die er an seinen Schüler Javier Marías weitergab. Letzterer hätte die Verwandlung des Stücks dank eines weitläufigen Arrangements, das fast einem Soundtrack glich, mit Sicherheit sehr genossen.

Am Donnerstagabend schloss Georg Nigl seine Reihe der „Kleinen Nachtmusiken“, deren erste drei Teile bereits in früheren Rezensionen besprochen wurden, mit Die schöne Müllerin ab: Von der abendlichen Feier in einem Tiroler Dorf begeben wir uns noch einmal in die intime, vertraute Umgebung eines Saals im Stefan Zweig Zentrum in Edmundsburg. Nachdem er drei Cembali und ein Tischklavier verwendet hatte, wandte sich Alexander Gergelyfi einem fünften historischen Instrument zu: einem weiteren Tischklavier, das Carl Withum im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts gebaut hatte, einen Tonumfang von fast fünf Oktaven hatte und mit zwei Kniepolstern zum Betätigen von Moderator und Dämpfer ausgestattet war. Nigl sang wieder im Sitzen, mit einer Partitur und einem Handtuch auf der Stuhllehne, um sich den Schweiß abzuwischen: zumindest Formalitäten.

Natürlich war nichts wie am Abend zuvor, sondern wir erlebten eher eine Entsprechung der drei vorhergehenden Vorschläge, die sich jedoch in einem einzigen Werk konzentrierte. Ab Das Wandern , dem Lied, mit dem der Zyklus beginnt, zeigte Nigl seine vier wichtigsten Trümpfe: eine absolut spontane Interpretation, nichts Vorsätzliches, so dass jemand, der ihn nicht kannte, hätte meinen können, zum ersten Mal mit Musik in Berührung zu kommen, so groß war das Gefühl der Entdeckung und Überraschung, das er zu vermitteln vermochte; die Einführung kleiner Verzierungen in den Strophenliedern oder in den wiederholten Passagen; ein fast durchgängiges Überwiegen der halben Stimme, was die Risiken in den zahlreichen im Falsett gesungenen Passagen deutlich hervorhob und andererseits die Dramatik der Momente verstärkte, in denen er zur vollen Stimme griff, wie in den letzten Zeilen der vier Verse von „Ungeduld“, die mit zunehmender Dynamik gesungen werden, oder in der letzten Strophe von Trockne Blumen , die in alle vier Winde gesungen wird; und der Rückgriff auf Deklamation, wo Müllers Lyrik es am besten zulässt, wie in der vierten Strophe von „Der Neugierige“ oder in den letzten beiden Zeilen von „Pause“, über den langsam arpeggierten Klavierakkorden (vor diesem Lied gab es übrigens eine kurze Pause, um die Fenster zu öffnen und das Zimmer zu lüften und zu kühlen). Das abschließende Wiegenlied, ein Flüstern von Anfang bis Ende, hatte nichts mit Boeschs zu tun, war aber ebenso emotional wirksam. Die vier „kleinen Nachtlieder“ von Nigl und Gergelyfi haben in den letzten Tagen für großartige und ungewöhnliche Hörerlebnisse gesorgt.

Eines der Stücke auf dem Programm von Arcadi Volodos’ Konzert am Mittwochabend war das vorletzte Lied aus Die schöne Müllerin , der Dialog zwischen dem jungen Müller und dem Bach. Der Russe spielte es in der Vertonung von Franz Liszt und gab, wie gerade in einer anderen Transkription von Litaneys Ungarisch, einem Lied über Allerseelen, eine Meisterklasse darin, wie eine begleitete Melodie interpretiert werden sollte, ganz gleich, wie viele Blätter den Zweig umgeben. Zuvor hatte er sein Konzert mit den sechs Moments musicaux , ebenfalls von Schubert, eröffnet, gespickt mit Pausen, sehr langsam, ohne einen Tropfen Affektiertheit, die die oft missbrauchte Terz veredelnd, die Bach-artige Ader der Quarte mit einer wundersamen linken Hand hervorhebend und in der Sexte ein grandioses Miniaturdrama aufbauend. Bei Volodos ist nichts trivial; alles hat genau das richtige Gewicht und die richtige Dauer, übersetzt in einen Klang von erstaunlicher Qualität – und Persönlichkeit. Volodos sitzt auf einem gewöhnlichen Stuhl, bewegt sich kaum und macht keine einzige unnötige Geste (nicht einmal, wenn er winkt und bescheiden den Applaus erwidert), ganz in seine Darbietung vertieft. Ganz anders als beispielsweise Marketingprodukte wie die von Víkingur Ólafsson, bei denen alles wie aufgesetzte Posen wirkt, um Mängel zu verbergen: Die Zeit wird über beide entscheiden, wenn sie es nicht schon getan hat.

Die Sonate D. 959 war ein monolithischer Block, in dem die Form jedes einzelnen Satzes unter seinen Fingern allmählich Gestalt annahm. Die hochmoderne Coda des ersten Satzes war überraschend, voller Pausen und Winkel, fast wie eine ferne webernsche Vorahnung. Im Andantino waren die Akkorde trocken und prägnant, und die Pianissimo- Passagen schienen aus dem Off zu kommen. Auch das Scherzo-Trio war außerordentlich kühn und legte traditionell unbeachtete Schätze frei. Die Stille am Ende des Rondos, das der russische Pianist zu einem geisterhaften Abschluss brachte, war transzendent. Volodos erinnert in vielerlei Hinsicht, wenn auch in anderer nicht, an Grigory Sokolov, der wie er in Leningrad geboren wurde, obwohl beide in Spanien leben. Beide neigen zur Introspektion, und ihre Konzerte haben auch etwas von einem Autosakramental. Volodos, der nur Konzerte gibt, ist einer jener sehr wenigen herausragenden Musiker, wie Sokolov selbst oder Gustav Leonhardt seinerzeit. Er spielte vier Stücke außerhalb des Programms (eine weitere Gemeinsamkeit mit seinem Landsmann, der sich stets großzügig verabschiedete), und zwar nicht irgendwelche oder vorhersehbare: den Ländler D. 366 Nr. 3 (sehr langsam und metaphysisch) als Epilog zu seiner Schubert-Monographie; Liszts Ungarische Rhapsodie Nr. 13 (ohne einen einzigen Anflug von hohler oder banaler Virtuosität); Brahms’ Intermezzo op. 117 Nr. 1 (niemand spielt derzeit die neuesten Klaviersammlungen des gebürtigen Hamburgers so wie er); und Pájaro triste (Trauriger Vogel), die fünfte von Mompous Intimen Impressionen (einem Komponisten, dem er jahrelang treu geblieben ist). Der Erfolg war durchschlagend.

Doch wenn es etwas gab, das in den letzten zwei Wochen in Salzburg geschah und das aufgrund seiner Kühnheit, seiner Neuartigkeit und seiner Fähigkeit, das Gewissen aufzurütteln, vor allem anderen in Erinnerung bleiben wird, dann ist es die Neuinszenierung der Oper Tri sestri (Drei Schwestern) des im letzten Jahr verstorbenen ungarischen Komponisten Péter Eötvös . Man kann nicht sagen, dass sie eine jener zeitgenössischen Opern mit kurzer Laufzeit ist (oder eine, die ihre Premiere kaum überlebt, wie es so viele gibt), denn seit ihrer Premiere 1998 in Lyon wurde sie in Theatern in Budapest, Hamburg, Paris, Brüssel, Bern, München, Wien, Zürich, Buenos Aires, Frankfurt und Jekaterinburg aufgeführt, und die Liste ist nicht vollständig. Natürlich wird die Mehrheit Eötvös als Dirigent viel besser kennen als als Komponist, da er sich einen Großteil der zweiten Hälfte seines Lebens der ersteren Tätigkeit widmete, zum Nachteil der letzteren, ähnlich wie es beispielsweise Pierre Boulez tat, der für den Ungarn zu einer Art Mentor wurde, indem er ihn zum ersten musikalischen Leiter des Ensemble intercontemporain ernannte, eine Entscheidung, die mehr als nur Aufschluss über sein Talent gibt (und über den äußerst feinen Geruchssinn des Franzosen, der über sein legendäres Gehör hinausgeht).

Fast nichts in Tri sestri ist konventionell. Eötvös überträgt die wesentliche Rolle der Gesangsbegleitung einer Gruppe von nur 18 Instrumentalisten im Orchestergraben, deren einziges ungewöhnliches Element ein Akkordeon ist, während ein Orchester aus 50 Musikern im hinteren Bühnenbereich spielen muss (was natürlich einen zweiten Dirigenten erfordert). In einer Entscheidung von großer dramatischer Wirkung ordnet Eötvös jeder Figur ein bestimmtes Instrument zu: Oboe (Irina), Flöte (Olga), Klarinetten (Mascha und Kuligin), Fagott (Andrei), Sopransaxophon (Natascha), Horn (Tusenbach), Trompete (Werschinin), Posaune (Doktor), Schlagzeug (Solioni), Kontrabass (Anfisa) und ein Streichtrio, wenn die drei Schwestern singen. Wer Tschechows Stück nicht kennt, dem helfen diese Paarungen auch, sich schnell ein Bild davon zu machen, wer wer ist.

Das Originellste an „Drei Schwestern“ ist jedoch vielleicht die Abkehr von der zeitlichen Linearität von Tschechows Handlung. Das Libretto besteht stattdessen aus einem Prolog (paradoxerweise dem Ende des Originalstücks entnommen) und drei sogenannten Sequenzen, die sich jeweils auf Irina, Andrei (den Bruder) und Mascha konzentrieren. Die älteste Schwester, Olga, hat keine eigene Sequenz, da sie die Hauptbeobachterin ist und sich das Schlusskorrelat für sich selbst am Ende vorbehält. Und in jeder dieser Sequenzen sind willkürlich Textfragmente gruppiert, die für die Zusammenfassung der Lebenstragödie dieser drei Figuren besonders relevant sind. So beginnt beispielsweise Irinas Sequenz mit einer Szene aus dem dritten Akt und setzt sich mit mehreren anderen aus dem zweiten, dem ersten, noch einmal dem zweiten und dem vierten fort. Dies erklärt auch, warum Figuren, die in der ersten Sequenz gestorben sind (Baron Tuzenbach), später wieder lebendig auftauchen, warum das Feuer aus dem ursprünglichen dritten Akt in der ersten Sequenz erscheint oder warum wir dieselbe Handlung wiederholt sehen: wenn der Doktor betrunken sowohl in der ersten als auch in der zweiten Sequenz dieselbe Wanduhr auf den Boden schlägt. Mit diesen Sprüngen hin und her, die auch mit der multiplen Perspektive auf dieselben Ereignisse zusammenhängen, die Akira Kurosawa in Rashomon einnimmt, zerstören Eötvös und sein Librettist Claus H. Henneberg (derselbe, der Aribert Reimanns Oper Lear schrieb, die letztes Jahr im Teatro Real zu sehen war ) alle Erwartungen und überlassen uns einer schwebenden, stagnierenden, verdrehten Zeit, die auch eine Metapher dafür ist, dass dort, wo die Handlung stattfindet (in einer Provinzstadt), die Passivität der verschiedenen Charaktere vorherrscht, eine Nicht-Zeit, während in Moskau (dem El Dorado, von dem die drei Schwestern träumen und in dem sie sich glücklich wähnen) Aktivität herrscht und die Zeit tatsächlich voranschreitet, während die Dinge geschehen. Das Schicksal wollte übrigens, dass Aribert Reimann und Péter Eötvös letztes Jahr im Abstand von nur elf Tagen starben.

Tri sestri ist auch in einem weiteren überraschenden wesentlichen Element ein Kind seiner Zeit, nämlich der Zuweisung der drei weiblichen Hauptfiguren an drei sich als Frauen verkleidende Countertenöre mit Stimmlagen, die denen einer Sopranistin (Irina), einer Mezzosopranistin (Mascha) und einer Altistin (Olga) entsprechen. Natascha, ihre schreckliche Schwägerin, wird ebenfalls einem sehr hohen Countertenor anvertraut, der ein wenig an die komischen Figuren aus venezianischen Opern des 17. Jahrhunderts erinnert (wie etwa der Satirino in Cavallis La Calisto , der diesen Sommer beim Festival von Aix-en-Provence zu sehen war ). Indem Eötvös Drei Schwestern ursprünglich zu einer Zeit veröffentlichte, als Barockopern, insbesondere jene von Händel, aufkamen, traf er eine archaisch-avantgardistische Entscheidung, die auf die zukünftige, immer häufigere Präsenz von Countertenören in den Theatern hinwies. Ohne weiter darauf einzugehen, haben sie in den meisten Bühnenwerken gesungen, die dieses Jahr in Salzburg zu sehen waren: Hotel Metamorphosis , Mitridate , Giulio Cesare in Egitto und natürlich Tri sestri .

Rufus Didwiszus’ eindrucksvolles Bühnenbild, ideal für die grandiose Kulisse der Felsenreitschule, präsentiert uns eine zerstörte, verfallene, apokalyptische Welt mit kaputten Eisenbahnschienen und in der Mitte ein Bett, in dem die kranke Mutter der vier Geschwister den ganzen Tag verbringt. Völlig losgelöst von den typischen Tschechow-Interieurs spielt die gesamte Oper in diesem unwirtlichen, abweisenden, düsteren Raum, in dem die Figuren – in völligem Widerspruch zu ihrer Umgebung gekleidet, insbesondere Natascha, gespielt vom koreanischen Sopranisten Kangmin Justin Kim – ums Überleben kämpfen: vor allem emotional, versteht sich. Die Regie von Jewgeni Titow, dem Protagonisten einer kometenhaften Karriere sowohl im Sprechgesang als auch in der Oper, ist eine meisterhafte Adaption der Musik: Alles, was er tut, hat einen Grund und, was noch wichtiger ist, eine Konsequenz, die Stück für Stück das Gewissen des Zuschauers durchdringt, der schließlich mit dem Zusammenbruch aller Figuren mitfühlt. Der Höhepunkt ereignet sich in Andreis Monolog am Ende der zweiten Sequenz. Zu Beginn präsentiert Titow den Bruder im Vergleich zum ersten als fast fettleibig, ein sichtbares Zeichen seiner fortschreitenden Erniedrigung. Und Jacques Imbrailo, der Protagonist des unvergesslichen Billy Budd unter der Regie von Deborah Warner am Teatro Real , entledigt sich nach und nach all seiner Kleidung, während er gleichzeitig seine Seele entblößt und uns an seinem Elend teilhaben lässt: „Jetzt ist mir die Gegenwart zuwider geworden, langweilig und grau, bedeutungslos und bar jeder Freude.“ Zu Beginn begleitet ihn das Fagott mit einem hämmernden Fis, das seine vitale Monotonie und Langeweile widerspiegelt, und seine Klage von quasi-barockem Charakter versetzt uns einen zweiten – noch schmerzhafteren – Schlag, nachdem wir gesehen haben, wie Irinas Träume mit dem Tod des Barons zerplatzten.

Auch in der dritten Sequenz nützt die gegenseitige Liebeserklärung zwischen Mascha und Werschinin, der die drei Schwestern seit ihrer Kindheit kennt, nichts, nachdem seine Frau erneut versucht hat, sich das Leben zu nehmen: Es gibt keinen Funken Hoffnung mehr, auch wenn Titow die letzten Takte des Werks (sehr hohe Töne der Violine über den anhaltenden Akkorden des Akkordeons, jenes Instruments, das wir ganz am Anfang solo gehört hatten, wie schon in Die schöne Müllerin von Boesch und Musicbanda Franui) durch eine eigene Einlage etwas versüßt: Die Mutter steht auf, um mit dem Finger von dem Kuchen zu kosten, mit dem Irinas Namenstag gefeiert werden sollte. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Mascha) und Aryeh Nussbaum Cohen (Olga) passen körperlich und stimmlich perfekt zu ihren drei Rollen, insbesondere der Honduraner mit seiner sehr weißen Stimme und seinem kindlichen Aussehen, das perfekt zur jüngsten der Schwestern passt. Die gesamte Besetzung liefert (zweifellos auch dank Titov) eine herausragende Leistung ab, und im Orchestergraben, am Pult des Klangforums Wien, beweist Maxime Pascal einmal mehr, dass er derzeit die erste Wahl für derart anspruchsvolles zeitgenössisches Repertoire ist. Er triumphierte 2022 in Jakob Lenz ’ unvergesslicher konzertanter Version von Wolfgang Rihm im Mozarteum und erntete 2023 in Salzburg Lob für Martinůs La passion greca sowie – im selben Sommer – für Kurt Weills La opera de quatre fois in Aix-en-Provence . Nun ist er dafür verantwortlich, den äußerst komplexen musikalischen Teil von Tri sestri mit äußerster Perfektion und Natürlichkeit zum Leben zu erwecken: Der im Saal anwesende Esa-Pekka Salonen konnte seine Augen nicht von seinen Armen abwenden und war in der Lage, tausendundein Stichworte – auch die der Sänger – zu geben und tausendundeinen verschiedenen Takt ohne sichtbare Anstrengung und mit völliger Leichtigkeit zu markieren. Trotz der emotionalen Belastung verließen die Zuschauer die Felsenreitschule mit zufriedenen Gesichtern und möglicherweise auch mit dem Wunsch, über das eigene Leben nachzudenken, Schleusen zu öffnen, Geheimnisse zu lüften und Lügen aufzudecken: Glück muss man sich verdienen.